Чуть повыше лесу стоячего,

Чуть пониже облака ходячего.

Тяжелая, грузная фигура богатыря (собственно первоначально Врубель окрестил картину «Илья Муромец»), в которой как бы сконцентрировалась вся неизмеримая мощь и сила русской земли, русского народа, величавое спокойствие и какая-то глубокая мудрость во взоре всадника — все это производило огромное впечатление. А эти чудесные детали пейзажа, эта очаровательная музыка линий и гармония красок!

67. Богатырь. Деталь

За обедом, за чаем, вообще, когда бывали в сборе, много говорили и спорили по поводу «Богатыря». Разговор как-то невольно переходил на музыку, конечно, на Римского-Корсакова»^[198].

Переход от строя монументально-декоративной живописи к станково-картинному образу в этом произведении не означал для художника принципиального изменения всего живописного образного стиля. Замысел образа по своему былинному содержанию и строю был монументален и требовал от художника не ослабления, а усиления монументальности изобразительных форм. Вместе с тем он не мог отказаться от декоративного начала, всегда входившего органически в эстетическую ткань искусства Врубеля. Реконструируя теперь историю создания «Богатыря», мы видим, что это произведение явилось прямым продолжением богатырской эпико-монументальной темы, варианты которой сохранились отчасти в эскизах панно «Микула Селянинович». Правда, из воспоминаний друзей Врубеля, набросков и эскизов его композиций следует, что художник давно мечтал о воплощении образов русских былин и внимательно следил за работами в этом направлении Виктора Васнецова. Но в «Богатыре» 1898 года мы видим, как художник взял первоначальную сюжетно-композиционную основу нового полотна из одного эскиза к нижегородскому панно, из того нарисованного карандашом и подцвеченного узкого, как лента, листа (Государственная Третьяковская галерея), где фигура могучего Вольги и его коня на фоне сосен как бы с трудом втиснуты в пределы правой половины композиции. Если в других эскизах и на самом панно пластическая весомость Вольги несколько облегчена и отчасти сходна с васнецовскими былинными персонажами, то в названном эскизе впервые наметилась та «многопудовая» первозданная массивность всадника, которая еще более усилена в пластике форм картины. Связь с эскизом можно проследить, если сравнить посадку богатыря на лошади, весьма сходный жест руки, покоящейся на бедре, немыслимо широкий разворот плеч в доспехах и богатом узорчатом плаще, закрывающем часть крупа лошади, и даже в пейзажной среде картины, намеченной еще в этом эскизе. Конечно, в том, что было найдено в эскизе 1896 года, художник видел теперь значительно больше, прозревал совсем другой образ, который формировался его кистью на огромном холсте, размерами своими более сходный с панно, чем с картиной. Здесь стихийная первозданность и былинная монументальность образа богатыря доведены, кажется, до возможных пределов; здесь и всадник, и конь, и лес ничего общего не имеют ни с богатырями В. Васнецова, с их вполне допустимыми формами и размерами в пространстве реально существующей природы, с обыденностью ее человеческого восприятия, ни с Вольгой самого Врубеля из нижегородского панно. Исполинский конь, вырастающий над вершинами елей, так могуч и громаден, что по сравнению с ним самый крупный ломовик покажется детской лошадкой. Под стать коню и богатырь, не то восседающий в седле, не то сросшийся воедино со своим фантастическим животным. Лицо богатыря, открытый взгляд его сине-небесных глаз, «пшеничная» борода, рыжеватые завитки волос, голова, покрытая конусом шлема, как сторожевая крепостная башня,— во всем этом раскрывается отнюдь не фантастическая человеческая природа богатыря. Также вполне реальный глаз коня и его раздувающиеся ноздри в единстве с несокрушимостью всей массы тела выражают уверенность и величие силы (в эскизе глаз и ноздри коня Вольги полны выражения испуга при взгляде на могучего Микулу).

И этом нельзя не видеть раскрытие той черты метода Врубеля, о которой он говорил Н. А. Прахову: какая-то отдельная деталь непременно должна быть сделана с несомненной убедительностью изображения, тогда зритель поверит и всему остальному, как бы ни фантастичен был основной сюжет и весь образ^[199]. В данном случае имеется в виду реалистическая правдивость духовного содержания образа сказочного богатыря — Ильи Муромца или другого аналогичного персонажа былин. Но реальность сказочно фантастического образа художник развивает и в других деталях всего изображения в фактурной и предметной лепке своих персонажей и пейзажа; мы видим и жесткую хвою елок и хвоеподобную шерсть диковинного коня в сбруе, сверкающий металл кольчуги, шлема, украшений всадника, пряжек уздечки, кору сосен и перья ястребов, небо и зоревые облака, освещенные заходящим светилом, стволы и кроны сосен — все знакомо нашему обыденному взгляду на вещи. И все это художник декоративно оркеструет и орнаментирует: узор облачения, доспехов богатыря и его коня, скрытый ритмический повтор очертаний и форм предметов, цветовых масс и деталей пейзажа и фигур — во всем не простая коврово-гобеленная нарядность, а музыкально-эпический, монументальный, полный сказочно-романтической поэзии предметный пластически-живописный ритм, заставляющий вспомнить музыку Вагнера. Пейзаж на полотне построен в полной декоративно-пластической гармонии с фигурами и смотрится как их продолжение, как развитие их ритмической основы. Это не значит, что декоративность всей композиции, орнаментальность в фигурах и пейзаже Врубель понимал как повышенную выразительность и средство символического углубления образа — они органически присущи его эстетическому и художественно-образному пониманию искусства, его методу в монументально-декоративной, декорационной живописи и во многих станковых произведениях, обусловленному музыкальностью, поэтичностью и театральностью творческой фантазии художника. Суть дела заключается именно в этом, а не в том, что для Врубеля декоративность служила способом выражения глубины содержательности^[200]. Наоборот, эстетическое, иногда идейно-символическое содержание виделись художнику как разнообразно оркестрованная и аранжированная поэтическая сказочная декоративность.

Вместе с тем в «Богатыре» — еще один пример содержательного единства фигур и фона в живописи Врубеля: пейзаж воспринимается как первозданная земная среда существования богатыря и его лошади, вне которой фигуры оказались бы не на своем месте и смотрелись бы лишь плодом отвлеченного фантастического вымысла. Осенью 1898 года Врубель предложил свое полотно на очередную выставку «Мира искусства», но С. Н. Дягилев не собирался экспонировать это произведение, помня о резкой критике В. В. Стасова и его единомышленников произведений Врубеля на прошлогодней выставке: «Администрация нашей выставки (т. е. в Петербурге в Солян[ом] Гор[одке], муз[ей] Штиглица) в лице Дягилева упрямится и почти отказывает мне выставить эту вещь, хотя она гораздо законченнее и сильнее прошлогодней, которую они у меня чуть не с руками оторвали. Вещь почти кончена и радует меня настолько, что я хочу рискнуть с ней на академическую выставку, если примут. Ведь я аттестован декадентом. Но это недоразумение, и теперешняя моя вещь, мне кажется, достаточно его опровергает»^[201].

Дягилев при всей его смелости и кажущейся независимости взглядов не мог не учитывать мнений тех кругов, которые были основными покупателями произведений искусства. Его уклончивая позиция возмутила Врубеля, и когда спустя две недели под воздействием Серова и других влиятельных художников «Мира искусства» Дягилев изменил свою полицию и просил «Богатыря» для выставки, оскорбленный художник отказался дать картину; он задумал отправить это произведение на академическую выставку, доводя живописное исполнение полотна до полной, как ему думалось, законченности.