64. Свидание Ромео с Джульеттой. Монтекки и Капулетти. Смерть Ромео и Джульетты. 1895

Из дальнейшей работы художника над другими полотнами «Времен дня» следует, что он избрал именно аллегорический метод воплощения своего нового замысла всей серии, и все панно должны были быть построены по этому методу, как образное декоративное единство пейзажа и аллегорических фигур.

В панно «Утро» (Государственный Русский музей) художник взял в качестве пейзажной основы болотистый берег озера или реки, почти сплошь заросший камышом, цветами и почти закрытый от неба деревьями и кустарниками. Среди непроходимой болотной топи, водяных лилий, других стилизованных цветов, среди зарослей цветущих кустов и темных водяных «окон» чувствуешь себя как в тропической первозданной глухомани, где мерещатся таинственные существа и гнездится пугающая загадочность, появляются, подобно сказочным русалкам, молодые прелестные существа — девушки. Нагота тел трех из них почти совсем закрыта камышами, осокой, цветами, и лишь вверху, посреди полотна, видна почти обнаженная фигура, устремленная навстречу восходящему солнцу; эта фигура олицетворяет солнечный луч («лучом» назвал ее сам Врубель^[188]). Слева — вторая стоящая фигура, ее голова в профиль порывисто повернута к «лучу», а обнаженные плечи и руки будто застыли в момент «вознесения», вырастая из орнаментального узора растений, которые, как волшебное платье, выявляют всю ее стать. Декоративность контрастного движения головы и плеч развита художником для выражения резкого перехода — пробуждения от неподвижности ночи к динамике утра, от душевного покоя к внезапной взволнованности, как бы испуганности. Третий персонаж в центре композиции, по-видимому, служит олицетворением пробуждения от сна: лицо еще неподвижно, только открылись большие темные глаза и в них появилась первая утренняя мысль, может быть, продолжение последнего сновидения; непроизвольный жест руки — еще один выразительный акцепт состояния пробуждения. Следует заметить, что подобный жест руки из-за головы в конце 1890-х годов становится излюбленным приемом Врубеля. Он есть, хотя с другим значением, в окончательном варианте панно «Утро» и в «Демоне поверженном», и в других композициях.

Выразительность четвертого персонажа менее определенна, да и само изображение слишком фрагментарно: правый край полотна обрезает изображение женской головы с выражением страха или крика отчаяния, будто эта русалка увидела нечто ужасное.

Б. К. Яновский в то время недоумевал и задавал Врубелю вопросы: «По поводу женской фигуры он объяснил, что это фея, говорящая цветам: «Тише, усните», а про непонятное существо в уголку заметил: «Это сказка»... На вопрос Врубеля, как мне понравилось его мастерство, я сказал что-то неопределенно туманное. «На какого композитора похожа эта вещь?» — спросил Врубель.

Я ничего лучшего не придумал, как назвать Ребикова (он тогда тоже считался декадентом). «Ну вот, нашли с кем сравнивать»,— возразил Врубель.

Тогда мне на ум пришло «Träumerei» Шумана. «Это уже лучше. Нет, видно, Вам мое мастерство не нравится»^[189].

Холодный колорит панно, сотканный из зеленых тонов — от светлых, разбавленных белилами, до темно-изумрудных,— не был помехой для художника, он смог этими тонами вызвать ощущение освещенности раннего утра, когда диск солнца вот-вот появится из-за невидимого горизонта.

На хуторе Ге в это лето было в основном написано и панно «Вечер», которое видели все, жившие тогда на хуторе: Е. И. Ге, Б. К. Яновский, С. И. Яремич. Как известно, это панно не сохранилось, вернее, дошло до нас в слишком измененном, переписанном, а потом и дурно отреставрированном виде. Но тогда оно было свежим, с невысохшими красками. Екатерина Ивановна записала, что на панно Врубель изобразил «женщину, олицетворяющую вечер», и что сумерки закрывают гигантские цветы belles de jour (вьюнок — франц.)^[190]. В панно, дошедших до наших дней, фигура женщины написана среди леса декоративных деревьев, похожих на гигантские сосны, мощно возносящих свои округлые клубящиеся кроны на фоне неба с желтеющей полосой заката^[191].

Но самое важное в контексте всей работы — разобраться в творческом методе, в особенностях мышления и стилевых приемов художника в панно «Времена дня». Ведь с ними связано первое применение метода аллегории или олицетворения в решении монументально-декоративных произведений, метода, к которому Врубель раньше не прибегал. Еще в 1893 году, получив заказ для дома Дункера, он размышлял о том, в каком «вкусе» писать ему заказанные панно — в историческом, аллегорическом или жанровом? Он сознался сестре, что душа лежит больше к первым двум, но современная мода тянет его отдать предпочтение третьему — жанру. Однако написал он вовсе не жанр, а литературно-исторический триптих на мифологический сюжет «Суд Париса», где Парис и три богини греческого Олимпа явились не аллегорическими персонажами, а врубелевскими живописно-декоративными реконструкциями известных образов античной мифологии.

В духе исторического жанра, а точнее, театрализованном декоративно-зрелищном его претворении написана была и «Венеция»; ничего аллегорического не было и в серии панно из «Фауста», где все персонажи в своей литературной первооснове также давно превратились в образы мировой духовной культуры. С этой точки зрения громадные полотна для нижегородской выставки завершили монументально-декоративный метод художника, в основе которого было воплощение образов литературных, сказочных, былинных персонажей, ставших неотъемлемой частью духовной жизни человечества.

В замысле и решениях панно «Времена дня» художник прибегнул к методу аллегорического олицетворения жизни природы — утра, полдня, вечера,— ничего общего не имеющего с традиционными аллегориями салонного классицизма XIX века. Правда, некоторое влияние позднего русского академизма сказалось в его эскизах в Риме еще в 1891—1892 годах, где дружеское участие Риццони и других русских академистов было по-человечески приятно Врубелю; также было и летом 1897 года, когда он приехал в Италию с женой. Разумеется, не только участие и понимание могло способствовать выбору нового метода для исполнения нового заказа, но и приверженность Врубеля, ученика Н. И. Чистякова, к Академии, которую он всегда ценил, сохраняя какие-то иллюзии о ее высоком предназначении. Как мы увидим в дальнейшем, то ли забыв отвержение и всероссийскую травлю его академиками, то ли вопреки жизненному опыту, он мечтает выступить на академической выставке. Однако аллегорический метод Врубеля не был плодом влияний академизма — сами панно и эскизы к ним не дают для этого основания,— но он мечтал об аллегорических панно еще в 1893 году и вот теперь применил этот метод в деле. Не исключено, что выбор темы «Времена дня» и сама идея аллегорического ее истолкования в чем-то были навеяны гробницей Медичи Микеланджело; хотя он и не побывал во Флоренции, но, разумеется, ее знал и видел многие шедевры великого художника в Париже, Риме и других городах Италии, где ему пришлось бывать. Логично предположить, что идея олицетворения состояний природы с помощью пластики человеческого тела и выразительности духовного содержания движения различных состояний человека была близка замыслу Врубеля. Живописец мог дать изображение не только человеческих фигур как аллегорических олицетворений состояний природы, но широко представить ее самое, сочетая и то, и другое в единстве монументально-декоративного решения. Сочетание аллегорических и полуаллегорических фигур в композициях «Полдня», аллегорий постепенного перехода природы от темной застылости ночи к восходу солнца, а затем закату его в «Вечере» с образами самой природы в панно находится в более сложных соотношениях, чем простое унисонное усиление. Как видно из истории создания панно, решение этой задачи было результатом долгих размышлений и живописно-композиционных поисков художника. В первом панно «Полдень», написанном еще в Риме, переусложненная фигурами и их сюжетными сочетаниями композиция была вписана в не менее усложненный по различию форм, героический по духу, панорамный пейзаж, напоминающий нам с известным отдалением «героические» пейзажи Н. Пуссена с фигурами мифических богов, героев и аллегорических олицетворений природных стихий. И этому впечатлению ничуть не мешает то известное обстоятельство, что в пейзажной части панно художник использовал фотографии как материал — «объективацию» деталей природы, который он в композициях совершенно преобразовывал, подчиняя своей художественной задаче. «Помнишь, в Риме,— писал Врубель жене, — я часто при написании панно прибегал к фотографии, пусть мне кто-нибудь укажет места, которые я делал с фотографий от тех, что делал от себя; стало быть, я не копировщик был, а оставлял фотографии позади...»^[192].