52. Гензель, Гретель и Угомон. 1895

Женский портрет написан в иной гамме, иной композиции, избранной художником для характеристики человека иного содержания. В изображении немолодой женщины, преждевременно увядшей, есть затаенная печаль, может быть, непреходящая боль души, которую она ни кому не откроет; это исконно национальный характер кроткой женщины, способной к глубоким переживаниям и самоотверженности. Такие кроткие натуры — мы знаем их по русской литературе от Тургенева до Льва Толстого, Достоевского и Чехова — способны тихо гаснуть и гибнуть, не жалуясь, никого не проклиная; жертвенность и душенная чуткость — их главная черта.

53. Портрет артисток Т. С. Любатович в роли Гензеля и Н. И. Забелы в роли Гретель. /895—1896

О женских образах в искусство Врубеля, в его портретах и картинах необходимо специальное исследование, и мы вернемся к этому и своем месте. Здесь же стоит сказать лишь об образах испанки и гадалки цыганки картин 1895 года. В первой, похожей на Кармен, бушуют необузданные страсти и неукротимый свободолюбивый дух дочери народа, не стесненной рамками какого-либо светского регламента и этикета. Она не боится кровавых поединков мужчин, бешеных драк и поножовщины испанских таверн. Цыганка при несомненном внешнем сходстве с испанкой — не определенный жизненный характер, в ней больше общего, как в олицетворении; это образ судьбы, таинственно-прекрасный символ грядущего. Красавица цыганка на фоне персидского ковра, провидица судьбы, о которой говорят карты, при всей жизненности ее образа несет в себе нечто мистическое. «Гадалка», близкая по композиционному мотиву картине «Девочка на фоне персидского ковра» 1886 года, заключает в себе развитый образный символ, который в раннем полотне был лишь почкой-бутоном будущего пышно расцветшего образа.

В конце 1895 года Врубель ставит как художник оперу-сказку Гумпердинка, преображая сказочные персонажи в реалистическую натурную форму. Но постановка пьесы Эдмона Ростана «Принцесса Грёза», которую художник видел в Петербурге 4 января 1896 года и пламенно увлекся идеей пьесы, снова обращает его мысль в декоративный мир поэтических образов-символов.

Необходимо принять во внимание ту легкость и непосредственность, с которыми как бы без всяких усилий образная мысль Врубеля переходила от натурно-реальных образов к символу и мифу, преображенному в композицию декоративного или монументального панно или станковой картины. Это — одна из драгоценных и редких особенностей художественного дарования, мощного воображения, свойственного только великим художникам.

Существенную роль в формировании образа играл душевный настрой художника в момент полета его художественного воображения или в период решения им какой-либо образно-изобразительной задачи. Одержимость красотой, влюбленность в свой предмет вскипали, поднимались вверх над рассудком и любыми посторонними чувству соображениями. Процесс этот особенно заметен в его женских образах, портретных и непортретных. Мы знаем, что Врубель был влюбчив, склонен к молниеносным увлечениям и черты той, что «гостила» в данный период в его душе или господствовала над его сердцем, проявлялись в обликах женских образов часто даже без умысла самого художника. В академические годы Врубель упросил позировать для Офелии Марию Симонович^[138], которой был увлечен, в варианте картины «Гамлет и Офелия» (Государственный Русский музей). Этот образ получился тоньше, чем в акварельном варианте композиции, для которого позировала ученица Диллон^[139].

В акварельных портретах невесты своего друга 3. А. Штукенберг и старушки, вяжущей чулок, так же как и в «Натурщице», молодой художник добивался лишь правды, лишь полноты передачи натуры, и тогда в этом была его художественная задача, понимание красоты и технического совершенства живописи. Когда же художник обращался к воображаемым образам, взятым из литературы, былин, истории и библии, его воображение без всяких заметных усилий перестраивалось на другую образную волну, уводило в другие миры, жительницы которых порой все же сохраняли в себе некоторые черты облика тех земных женщин, которых Врубель любил. Так было с Праховой в иконе богоматери, написанной в Венеции, и другими женщинами, которых Врубель не мог забыть.

Иногда современники видели портретное сходство воображаемых персонажей, воссозданных художником, с его знакомыми; и это сходство бывало на самом деле, хотя автор и не подозревал о нем, создавая не портреты, а те образы, которые ему были нужны: богоматерь или Тамару из «Демона», испанку или гадалку. Правда, случались и умышленные олицетворения, в реальном облике он вдруг видел аллегорию, олицетворение или исторический образ. Так появились его рыжеволосая Муза, Валькирия — княгиня М. К. Тенишева, певица Забела, которую он превращал в Морскую царевну, Снегурочку, Царевну-Лебедь, Царевну Атму и многие другие образы. В то же время зрители не всегда узнавали прототип или источник образа и находили в его живописных олицетворениях другие черты^[140]. Это свидетельствовало о многогранности творческого воображения Врубеля, которое никогда не укладывалось в рамки какого-то одного, раз навсегда найденного метода и стиля.

1895 год в жизни Врубеля был подготовкой к стремительному взлету художника, кануном его всероссийского «бенефиса», в результате которого впервые пришли к нему и слава, и невиданное, постыдное для русской критики поношение. В конце года он вместе с С. И. Мамонтовым отправляется в Петербург на гастроли Частной оперы, пишет декорации и делает все, что необходимо делать художнику-постановщику оперы Гумпердинка «Гензель и Гретель». Здесь в Петербурге он встречает 1896 год — для Врубели не только новый, но особенный год, изменивший во многом всю его жизнь, отношение к самому себе и окружающему. Это был во всех отношениях «медовый» год в жизни Врубеля при том, что в художественной судьбе, в его славе было не меньше горечи, чем радости.

В Петербурге на одной из репетиций оперы Гумпердинка Врубель влюбился, как говорится, с первого взгляда в Надежду Ивановну Забелу — молодую певицу мамонтовской оперы. Очарованный и пораженный голосом, музыкальностью пения, ее, как ему виделось, удивительно тонкой своеобразной красотой, он чуть ли не сразу просил артистку стать его женой и в свои сорок лет впервые стал женихом. Об истории знакомства, сватовства и женитьбы Врубеля подробно и ярко написано в воспоминаниях сестры Надежды Ивановны Е. И. Ге. Здесь крайне важно заметить душевное состояние и творческий подъем, беспредельную влюбленность в свою жену и невероятную работоспособность художника в течение 1896 года. Занятый украшением лестницы в доме С. Т. Морозова скульптурой и витражами (работа была начата в конце 1894 года), он соглашается выполнить еще три громадных заказа: три больших панно на тему «Времена дня» для дома С. Т. Морозова на Спиридоновке, полиптих для готического кабинета в доме А. В. Морозова и два громадных, подобных по масштабу ватиканским фрескам Рафаэля панно для Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде. Причем два последних в этом перечне произведения нужно было выполнить за три месяца — заказ на них от Мамонтова Врубель получил в феврале 1896 года, а открытие выставки должно было состояться в мае. «Готические» панно на сюжеты из «Фауста» для А. В. Морозова должны были быть исполнены в том же 1896 году, когда состоялась свадьба и свадебное путешествие художника и его жены. Очевидно, влюбленный Врубель был преисполнен веры в свой дар и считал, что все взятые работы, требующие богатырской силы, ему по плечу. Он думал, что для больших панно он сделает эскизы, затем возьмет молодых помощников, которые и переведут его эскизы на холсты. «Рафаэль всегда так делал, — объяснял Врубель, — оттого он и написал такое количество произведений; конечно, нужно проходить потом сверх своей кистью»^[141].