38. Три женские фигуры среди деревьев. Эскиз. 1890-е годы

39. Наброски фигур Орфея

40. Три музы. Эскиз. 1890-е годы

Работа Врубеля для театра шла и иных направлениях. В Италии осенью и зимой 1891—1892 годов, большей частью в Риме, он сочиняет эскизы занавесей для Московской частной оперы по заказу Саввы Ивановича. В одном из эскизов, который называется в наше время «Италия (сцена из античной жизни)», сохраняются отчасти реминисценции замысла постановки «Царя Саула», потому что новая композиция представляет собой бытовую сцену из античной жизни на фоне приморской итальянской природы. Отчасти и по образному замыслу и по построению (фон, первый план со скамьей, цветущими деревьями и прочее) она восходит к библейской истории о Давиде и Сауле. В правой части эскиза помещен император или высокопоставленный патриций среди сидящих и стоящих женщин. Вся группа драматически взволнованна, как Саул, пророчеством Давида, содержанием стихов певца в лавровом венке, сидящего слева, поющего или декламирующего под звуки лютни молодой красивой девушки.

41. Женщина в красном платье с веером в руках. Этюд. 1890—1891

Море, пинии, цветы, мрамор скульптуры амура на скамье или балюстраде — весь богатый антураж и южный ландшафт академической трактовкой напоминают холсты Семирадского и картины академистов Бронникова, Бакаловича; но в эскизе Врубеля чувствуется театральный акцент, особенно в экспрессии лиц с горящими глазами. Кроме того, здесь можно видеть русло композиционных идей таких чисто врубелевских вещей, как «Восточная сказка», «Еврейская мелодия», а позднее «Принцесса Грёза». Можно заметить, что некоторые элементы композиционных приемов художника — узлы, детали, сложившиеся в академические и киевские годы, так или иначе варьируются. Например, музицирующие фигуры, излюбленные контрасты в группировке сидящих, лежащих и стоящих фигур, декоративная обработка композиции узором ковра, одежд, акцентирование орнаментальности в скульптурных деталях и пейзаже.

Но декоративность этого эскиза, весь его сюжет оказались недостаточно органичны для театрального занавеса, в нем мало праздничной зрелищности, театральной феерии композиции. И Врубель нашел, что для будущего занавеса частной оперы интереснее и эффектнее будет «Италия. Неаполитанская ночь», композиция, разработанная им не менее, чем в трех вариантах, весьма близких друг к другу не только общей идеей, но и своим построением. На первом плане намечены группы молодых женщин и мужчин в костюмах времен итальянского Возрождения; чуть в глубине — спокойная фигура поющего лютниста в берете, камзоле и трико. В главном, самом крупном по размеру эскизе (Государственная Третьяковская галерея) музыкант изображен лицом к зрителю, в другом (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) его фигура повернута к сияющему огнями городу, морской лагуне и ночному южному небу. Композиция по краям обрамлена пышными декоративными элементами: вышитой тканью, забранной, как занавес, пышными складками, гирляндами цветов, скульптурой, венками у постаментов статуй, полосой орнамента у нижнего края эскиза. Получается, что художник дает в эскизе как бы еще занавес на самом занавесе и группа слушающих, поющих, наслаждающихся красотой неаполитанской ночи, зрелищем города, моря и неба в волшебстве лунного сияния воспринимается изображением театра на театре. Мы видим умышленное членение художником пространственной глубины композиции на несколько планов: пластически весомый, контрастный во всех отношениях ко всему окружению, как рама, портал сцены и первый план и пейзажный задник, где написаны деревья, город, море и небо. Этот занавес можно воспринимать картиной или декоративным панно, которое должно создать у зрителя ощущение прекрасной, призрачной жизни, полной высокого наслаждения, еще до начала представления, к которому занавес-картина имеет не прямое по содержанию, а лишь общее эстетическое отношение; он призван «иллюзионировать душу», служить как бы живописной увертюрой предчувствия и вступления в «золотой век» — художественно-иллюзорный мир театра.

На эскизе самого большого размера из коллекции Государственной Третьяковской галереи вместо фигуры Афродиты слева помещена герма — изображение головы какого-то задумавшегося божества, вероятно Аполлона, а на постаменте высечено: «Nel vero il Bello»^[104] — девиз Врубеля и С. И. Мамонтова. Этот девиз как живописный эпиграф вместе с музыкой должен был ввести зрителей театра в мир прекрасного, создать атмосферу искусства, которая будоражит, возвышает чувства, обещает неизведанное волнение, предвещает что-то таинственное, необычайное, пророчески вещее.

В этом эскизе Врубель впервые так откровенно выражает слияние живописи, театра, музыки, в котором живопись, не переставая быть самой собой, все же преображается в сценическо-музыкальном синтезе, обретает особое звучание, декоративность, насыщенные театрально-оперной эмоциональностью.

Приобщение к природе музыкального и драматического театра, начавшееся еще в гимназические годы в Одессе, продолжалось затем в Петербурге в академическом студенческом кружке, в домашних спектаклях Пампелей, Чистякова и Срезневских. В Москве, на домашней сцене Мамонтова, Врубель был не только художником декораций, но, подобно В. Серову, исполнил как актер немало разных ролей, например трагика в комедии С. И. Мамонтова «Около искусства», Вергилия в живой картине «Данте и Вергилий» в постановке В. Серова и ряд других ролей^[105]. Вся природа театра, его специфический художественный организм и профессионально-технические средства, драматургия, постановка, режиссура, декорации и костюмы, свет, актерское исполнение и все остальное, связанное с театром, очень скоро стали близки Врубелю, стали его творческой атмосферой, в которой он жил, дышал, действовал. Оттого не только работы для театра, но и большинство его декоративных и станковых панно, картин и эскизов, выполненных для украшения особняков, несут на себе образно-иллюзорный отпечаток театра, театральной декоративности, искусства, призванного поднимать человека над мелочами будничного. Развитие в сознании художника музыкального декоративно-театрального понимания живописного образа ускорилось в первые же годы после переезда Врубеля в Москву, когда он убедился в невозможности осуществления своих замыслов подлинно монументального искусства в синтезе с архитектурой Владимирского собора и когда он оказался целиком в среде музыкального театра. Его первые эскизы для театра, замыслы занавеса для Московской частной оперы шли в русле живописи, в которое вливались и его декоративные и монументальные образы-идеи, его жажда прекрасного и связанные с этим представления о «золотом веке» античности и классики. В эскизе «Античный сюжет (Алкей и Сафо)» мы видим развитие темы, начатой в эскизе для занавеса «Италия»; он проникнут настроением лирического и вместе с тем философского созерцания строгой и величавой южной природы, которая веками почиталась классическим образцом прекрасного пейзажа.

В то же время в эскизе декораций к неосуществленной постановке оперы: О. Николаи «Виндзорские проказницы», где была бы уместна бытовая простота жизни персонажей оперы-комедии, художника не покидает чувство декоративной праздничности и нарядности. Итальянский дворик, крыльцо домика, забор, цветы, колодец, столик и кресло из дерева, гористый пейзаж-задник с высоким горизонтом — все нарисовано реалистично, как с натуры, но все это исполнено особой чарующей уютности и художественного вкуса. В данном эскизе, может быть, он отдал некоторую дань «миловидному», «идиллическому», с которыми сроднился Риццони^[106] и к которым ощущал тяготение и сам Врубель при всем размахе его монументальной и декоративной мысли. Склонность к поэтической лиричности и идиллической созерцательности никогда не покидала художника и в работах натурного образного ряда, и в композициях на мотивы из Шекспира («Гамлет и Офелия»), Вальтера Скотта (рыцарские сюжеты) и других образах.