В иконостасе и эскизах «Надгробного плача» Врубелю больше других была дорога богоматерь, а не Христос. В отличие от Иванова он с большей прямотой и уверенностью в своем чувстве переносил в евангельские лики и философскую мысль, и свои личные жизненные переживания, потому ближе других ему были образы богородицы и женственно утонченных, порой изысканных ангелов.

Есть мнение, что между эскизами Врубеля и поздними акварелями Иванова на евангельские темы есть очевидная связь^[69], но такой связи, на наш взгляд, в них совсем нет. У Врубеля образы Христа и ангелов проникнуты духовностью, в них господствует спиритуалистическое начало, родственное византийской и древнерусской живописи; у Иванова ощутимее «плотская», телесная основа ренессансной традиции, с которой связана пластичность, натурность, земная весомость стиля его картин и библейских эскизов. Иванов не изучал с глубоким личным пристрастием византийскую живопись, не пытался проникнуть в ее суть, поэтому даже в эскизе «Воскресение» для храма Христа Спасителя он остается верным духу классического искусства, например «Ассунты» Тициана, хотя он видел в Италии и византийские мозаики, и фресковые росписи Джотто. Надобно сравнить эскизы «Воскресения» Врубеля, где тело распятого, словно распеленутая, едва оживающая мумия, медленно всплывает из саркофага, и эскизы Иванова на тему «Преображение», чтобы понять принципиальное отличие духовного и живописного вѝдения евангельских тем.

V

Врубель не следовал рабски стилю византийской живописи: от «Ангелов с лабарами» и «Сошествия св. духа» до владимирских эскизов он прошел большой путь развития своего оригинального стиля монументальной живописи; вместе с тем он не отказался совсем от спиритуализма византийских ликов, от преобладания в композиции голов с напряженным взором огромных глаз, от закона связи композиции с поверхностью стены или свода, от культа плоскостности и, главное для него, от декоративности общего решения. В евангельских сюжетах Врубель обходился без изображения пейзажа и интерьера в отличие от Иванова, у которого фигуры всегда помещены не в условную декоративную среду, а в тот или иной ландшафт или архитектуру. Композиция церковной росписи «Сошествие св. духа», в которой находили продолжение идеи большой картины Иванова, еще не совсем отпочковались от византийских традиций и приемов школы Чистякова. В процессе работы над этой композицией Врубель понял, что византийской живописи чужды античная пластичность, понятие рельефа и что следует усиливать изобразительно плоскость стены орнаментальным расположением форм. В этой стенописи художник, еще связанный чувством рельефа чистяковского изобразительного метода, был тем не менее в состоянии учесть уроки византийского стиля: фигуры «Сошествия» отчасти статуарны и рельефны, но помещены они в уплощенной среде, лишенной пространственного членения; изгиб скамьи повторяет и усиливает кривизну архитектуры свода (принцип византийской композиции), и весь фон дам так, что он усиливает плоскость стены; он лишен предметности, что подчеркнуто символическими орнаментальными надписями: «Сошествие св. духа» и «От духа моего на всяку плоть и прорекут сынове ваши» и каноническим «пауком» застывших лучей света, исходящих от солнцеподобного диска с голубем — символом божественного озарения.

Точный рисунок фигур в движении и взаимосвязи обнаруживает талантливого ученика Чистякова, но одежда, складки приобретают самостоятельное выразительное значение, которое выше академически программированной вырисовки формы и движения. Телесная рельефность фигур не исчезла совсем, но декоративное «остроумие» многих складок придает оставшейся телесности высшую одухотворенность, внутреннюю взволнованность запечатленного момента.

Сосредоточенная сдержанность, высшая серьезность Марии и апостолов гармонично сочетаются с динамикой складок, выражающих скрытое движение в фигурах, необычайную напряженность их духовной жизни. Врубель почти с анатомической точностью рисовал фигуры в «Сошествии» и других кирилловских росписях. В отличие от других живописцев, изучавших и так или иначе трансформировавших византийские традиции для того, чтобы приспособить их к современной церковной живописи, Врубель проницательно видел в древних фресках, мозаиках, иконах за плоскими, якобы архаическими орнаментальными формами твердость, убедительность, изощренную тонкость рисунка фигур.

24. Сошествие св. духа. Деталь. 1884

И все же главное, что видел Врубель в византийской и древнерусской живописи наряду с мистической одухотворенностью высоколобых и большеглазых ликов небожителей, сдержанностью жестов и всей внешней экспрессии фигур, была изощренная духовно-выразительная декоративность с ее изысканным богатством складок одежд, тканей и орнаментальной красотой форм. В «Сошествии» он не отказался от игры орнамента на поверхности стен: роспись плавно переходит в верхний, написанный над фигурами и светящимся диском орнамент, который относится к композиции «Сошествия» и одновременно служит обрамлением росписи, связанным с архитектурой; орнаментальным поясом становится и нижнее завершение композиции, которое также обладает двойным значением: оно находится в иллюзорной плоскости пола, где изображены ступни ног апостолов, и увенчивает аркой голову «Космоса», переходя в плоскость стены.

В образáх иконостаса и особенно в эскизах для храма Владимира почти совсем не осталось внешних черт стиля византийского или древнерусского, в философской углубленности жизненного драматизма «Надгробного плача», утонченной духовности «Ангела с кадилом и свечой» видна лишь в большом отдалении византийская спиритуалистическая символичность. Весь строй эскизов: композиция, рельеф, пространство, декоративность, даже характер складок — все обрело особую врубелевскую форму. В эскизах художник пришел к возвышенному монументальному стилю, в котором традиции византизма, древнерусского и классического искусства претворены, сублимированы в совершенную новую живописную систему, символическую и романтическую по идейно-образной направленности творческой мысли.

Христос в станковых композициях Врубеля 1887—1888 годов, насколько можно судить по сохранившемуся рисунку углем, подобен бродячему философу Крамского на его известной картине, где мы видим страждущего человека, угнетенного тяжестью раздумий о жизни людей и своем собственном тернистом пути. Сходство видно в выборе характера интеллигента-мыслителя, в драматической застылости лица и рук, в сцепленных пальцах, выражающих силу мучительного напряжения мысли. У Крамского физическое усилие подчеркнуто чрезмерно, Врубель не преувеличивает здесь жест, и потому в его Христе руки не соперничают с духовной значительностью лица, а подчинены ей.

25. Ангел с кадилом и со свечой. 1887

26. Христос в Гефсиманском саду. 1888

В изобразительном языке Врубеля выразительность сцепленных пальцев рук, соединенных ладоней встречается часто как излюбленный прием выражения драматизма переживаний: в «Сошествии св. духа», в эскизах «Надгробный плач» (первый и второй варианты). В этом направлении он разработал широчайшую психологическую шкалу «говорящих» рук от киевских росписей и эскизов к «Демону сидящему» до «Царевны Волховы» и портрета В. Брюсова. «Христос в Гефсиманском саду», как бы это ни казалось странным или «богоборческим», был одним из шагов, приблизивших художника к воплощению главного образа его искусства — к «Демону» 1890 года.