Когда смертельно раненный тиран метался в долгих конвульсиях у ног Ричмонда, который был больше похож на солидного невозмутимого английского йомена, чем на царственного Тюдора, публика думала о близкой победе.
Подъем, испытанный искусством "Олд Вик" в военные годы, стал высшей точкой развития идей и форм театра 30-х годов. Он исчерпал их полностью и не мог сохраниться надолго. Вскоре после войны лучший театр Англии оказался в состоянии глубокого, затянувшегося на годы упадка, который был частью общего кризиса, охватившего в послевоенные годы английское сценическое искусство.
Шекспировские спектакли "Олд Вик" и Мемориального театра, появившиеся в первое послевоенное десятилетие, с ясностью обнаруживали, что сценическая традиция начинает окостеневать. "Макбет" в "Олд Вик" (1954) был поставлен М. Бенталом добротно и почтительно. Но шекспировская трагедия, сыгранная по всем правилам старого театра, превращалась в тяжеловесную бытовую драму с мелодраматическими эффектами. От "Гамлета" в Мемориальном театре (1950) веяло безжизненным академизмом. По выражению критика, Майкл Редгрейв играл не Гамлета, а комментарий к нему. Этот Гамлет был "степенным, очень умным человеком" - не более того. Игра актеров могла служить превосходным пособием по произнесению шекспировского стиха, но мало что говорила современнику.
В 1955 г. Джон Бойнтон Пристли выступил с нашумевшей статьей "Иск к Шекспиру". Причину упадка английского театра Пристли, подобно Бернарду Шоу на рубеже XIX-XX вв., готов был видеть в преклонении перед Шекспиром, которое мешает развитию новой драмы. Тревога Пристли была понятна: "национальная драма не может продолжать свое существование, если ее не развивать" {Современный английский театр, с. 74.}. Мода на Шекспира "губит не только серьезную современную английскую драматургию, но и самого Шекспира: большинство послевоенных постановок, восторженно принятых зрителем, по существу является пустыми помпезными зрелищами" {Там же, с. 72-73.}.
"Иск к Шекспиру" вышел за несколько месяцев до того, как 8 мая 1956 г. со сцены "Ройал Корт" зазвучали сердитые речи Джимми Портера. Пришла новая пора в истории английской драмы и в истории Шекспира на сцене. Как всегда, рождение новой драматургии повлекло за собой обновление шекспировского спектакля. Как когда-то Гренвилл-Баркер пришел к Шекспиру от Шоу, к театру "Савой" от театра "Корт", где он ставил пьесы великого парадоксалиста, так теперь вслед за Осборном и "осборновцами" должна была явиться новая шекспировская режиссура. Наступило время Питера Брука и его сверстников, преобразивших в 60-е годы английский шекспировский театр.
ХУДОЖНИКИ В ПОСТАНОВКАХ ШЕКСПИРА
В. Березкин
До недавнего времени - примерно до середины 1960-х годов - в мировом театре основными были два противоположных, хотя порой и пересекающихся, принципа решения сценического пространства шекспировских спектаклей. Их существо заключа--лось в следующем.
Художники и режиссеры, придерживавшиеся первого и наиболее распространенного принципа, главной своей задачей считали определение времени и места действия пьесы и соответственно - создание той или иной декорационной обстановки, в которой развертывался шекспировский спектакль. Эта система оформления шекспировской драматургии богата самыми разнообразными поисками. Она связана порой с весьма спорными, на первый взгляд неожиданными, хотя в конечном счете объяснимыми и исторически обусловленными концепциями.
Однако сколь бы ни были сами по себе высоки достижения отдельных художников, как бы мастерски ни вписывали режиссеры в создаваемую обстановку места действия сценическое бытие героев пьесы, сколь бы оправданными современно-актуальными задачами искусства ни казались такие спектакли - это был подход к Шекспиру с позиций поэтики во многом чужой для него театральной системы - сценического искусства последующих исторических эпох. Шекспир оформлялся с помощью декорационного искусства, возникшего в начале XVII в., после того, как театр ушел под крыши специально выстроенных зданий. Обретая различные стилистические очертания, декорационное искусство являлось ведущим и по существу единственным типом оформления спектакля вплоть до начала XX в.
Ощущение неорганичности для шекспировской драматургии такого типа оформления спектакля родило мысль о возвращении к елизаветинской сцене, к той поэтике английского сценического искусства конца XVI - начала XVII в., с помощью которой реально исполнялись пьесы Шекспира современными ему актерами. Такие попытки возрождения елизаветинской сцены впервые возникли в конце XIX в., они имели интересное продолжение и развитие в практике мирового театра XX в. Однако, несмотря на имеющиеся и здесь высокие художественные достижения, эта тенденция, как будет показано ниже, тоже имела отношение к шекспировской драматургии в конечном счете достаточно внешнее. В лучшем случае такого рода спектакли были искусными стилизациями, имеющими полное право на существование, а в наиболее удачных исполнениях даже обретавшими смысл приема своеобразного современного остранения, но по сути своей весьма далекими от пластического решения проблем "человек и среда", "человек и пространство", составляющих одно из важнейших и (как показал исторический опыт шекспирианы) наиболее трудно постижимых особенностей шекспировского реализма.
Поиски современных ответов на вопросы о том, что же есть материально-духовный мир, в котором существует шекспировский герой, какова пластическая, вещественная среда, ему противостоящая - в трагедиях или ему гармонирующая - в комедиях, поиски ответов на эти вопросы привели ведущих художников современного театра к третьему типу оформления спектакля. Опираясь на прозрения выдающихся мастеров начала века, и прежде всего Гордона Крэга, на общие достижения мировой сценографии 60-х годов, художники стали нащупывать синтез шекспировского реализма и складывающихся в современном театре новых форм сценического реализма второй половины XX в. В результате наряду с продолжающимися и сегодня поисками решения проблемы того или иного конкретного места и времени действия, наряду с современными модификациями елизаветинской сценической площадки стали рождаться пластические образы, которые, являясь средой для сценического действия, первостепенной своей целью имеют уже не обозначение времени и места действия (как это было в декорационном искусстве), а глубинное раскрытие внутренних мотивов шекспировской драматургии. Такой тип оформления спектакля мы будем называть "действенной сценографией".
