Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство, освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не эпоха Возрождения, но вся Вселенная - поле битвы человечества с силами божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. "Он передавал космический характер одиночества Лира и поднимал пьесу в разреженную атмосферу, где трагедия приобретает очистительное воздействие" {Цит. по: Trewin J. Shakespeare on the English stage. London, 1964, p. 169.}, - писал Т. Кемп, критик "Бирмингем пост". Сценическая конструкция представляла собой геометризированную систему плоскостей и лестниц - "метафизическую пирамиду" {Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 218.}, по определению критика, мир, возвращенный к мифическим первоэлементам, к библейской первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды. Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к воскресению, падение Лира оборачивалось восхождением к небу - по пурпурным ступеням. Кульминация - неподвижный Лир и слепой Глостер на вершине скалы, достигающей небес, странный, отливающий разными красками свет, несущиеся зеленые и черные облака: "люди, сражающиеся с судьбой на вершине мира" {Trewin J. Op. cit., p. 169.}, скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу. Мизансцена, запечатленная в эскизе, говорила о возвышении страдальца и пророка Лира над делами человеческими, над житейской суетой; отрясая земной прах от ног своих, старый король ведет речи с богом и бунтует, как Иов. Но внимательное изучение эскиза подсказывает и другое, не прокомментированное критиками и, вероятно, не предусмотренное режиссером, прочтение: всякая подлинная метафора многозначна. Вершина скалы неожиданно начинает восприниматься как остров, последний берет, окруженный подступающим потопом, - битвой: образ, может быть, и не совсем случайный в 1936 г. Небезосновательность такого прочтения косвенно подтверждается мотивом погружения, повторяющимся в финале. После того как отзвучали последние слова трагедии, люди на сцене застывали в бездвижности и молчании - только барабаны грохотали не переставая; все начинало медленно погружаться в темноту, в ней тонули один за другим Эдгар, Кент, Олбани, солдаты. Последний луч света падал на лица Корделии и Лира. Потом наступала тьма и замолкали барабаны. Прежде чем дать свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал долгую паузу: ему нужно было, чтобы публика глубже ощутила метафизическое значение исхода драмы конца времен. Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка объединяет стратфордского "Короля Лира" с "новокритическими" толкованиями шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы, в особенности с "символистической" интерпретацией Шекспира в работах Дж. Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии "новых критиков" на режиссера - нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить подобную мысль. "Король Лир" 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и его единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской культуры - отсюда объединяющие спектакль и ученые труды апокалиптические настроения, характерные для значительной части западной интеллигенции в предвоенные годы; отсюда же, что существеннее, черты общности в методологии восприятия шекспировской трагедии.
Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира "символическом видении" универсального свойства; через год он опубликовал "Миф и чудо" - эссе о символизме Шекспира, а затем, начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд "Колесование огнем", он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и заключающую в себе метафизическое "глубинное значение". Влияние его идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж. Стайна {Styan J. Shakespeare revolution. London, 1977, p. 174.}, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу Уилсона Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "... истинное значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам" {Ibid.}. Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски-литературный взгляд на пьесу как на "драматическую поэму" соединялся с восприятием ее как "драматической симфонии", в которой строй космических метафор посредством разновеликих "ритмических волн" организован во времени. Материализация шекспировских метафор во времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он бессилен: Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший свою постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере театру его времени, в способности адекватно воссоздать шекспировскую драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых "глубинных значений".
Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской драмы как комплекса символических образов, выстроенных в пространственно-временном единстве. Что же до Комиссаржевского, то режиссерская композиция "Лира", без сомнения, находилась в прямой зависимости от идей Крэга. Самый "крэговский" спектакль русского режиссера, "Король Лир" являл серию глубокомысленных мизансцен, пластических образов, емких и выразительных сценических метафор.
Как художественная концепция, как произведение режиссерской мысли "Король Лир", вероятно, не знает себе равных в довоенном английском театре летописцы стратфордского театра с гордостью об этом пишут. Однако читатель этих трудов решительно ничего не узнает о том, каковы были в спектакле Лир, Корделия и прочие герои трагедии. Не все историки даже упоминают занятых в "Лире" актеров {Автор большой книги об английских шекспировских актерах Б. Гребанье называет исполнителя главной роли и ошибается, с английскими театроведами такое происходит редко. В книге сказано: роль Лира играл известный актер Р. Донат. На самом деле это был Р. Айртон, имя которого мало что говорит не только нам, но и современникам спектакля 30-х годов.}. Спектакль Мемориального театра не дал ни одного значительного актерского создания, и не удивительно: в труппе не было крупных имен, и это в самую славную пору английского актерства. Историки театра ссылаются на безденежье: Бриджес-Адамс и сменивший его Идеи Пейн не имели средств, чтобы пригласить лондонских "звезд". Если бы деньги нашлись, говорят нам, и на стратфордскую сцену под водительством Комиссаржевского вышли бы Гилгуд, Ричардсон, Эшкрофт, Оливье, то эпоха обновления английского шекспировского театра началась бы не во времена Питера Холла и Питера Брука, а на двадцать лет раньше. Гадать тут трудно, однако могла ли театральная революция, подобная той, которую пережила английская сцена в 50-60-х годах, быть вызвана пришельцем со стороны, из пределов иной культуры, художником умным и одаренным, но чуждым английской театральной традиции? Комиссаржевский ставил Шекспира в приемах общеевропейской театральной эстетики, подобный "Король Лир" мог с одинаковым успехом появиться во Франции или Австрии. Нельзя в этом упрекнуть Комиссаржевского; обновление английского театра должно было прийти и в конце концов пришло изнутри.
