Полемический темперамент статьи Крэга "Актер и сверхмарионетка" направлен против наиболее распространенного в ту пору актерского типа, в котором слились напыщенность с сентиментальностью и позерство с псевдожизненностью. По Крэгу, эмоции вообще, а повседневные тем паче предметом и содержанием искусства быть не должны. Усилия, имеющие целью раскрыть частную жизнь, житейскую логику и личную психологию, весь мир будничных чувствований отдельного человека, напрасны, бессмысленны независимо от того, как они преподносятся: с "романтическим" пафосом или с "натуралистической" расслабленностью и неврастенией. И то и другое, по убеждению Крэга, целиком принадлежит к категории случайного, а до случайного Искусству дела нет.
К "случайному" Крэг относил, во-первых, всю буржуазную драму (с ее интересом к тайнам чужих спален, с ее пристрастием к интерьерам адвокатов и врачей, к проблемам меркантильным, к семейным дрязгам и т. д. и т. п.); во-вторых, характерное для тогдашнего "театра темпераментов" отсутствие согласованности частей художественного целого, неуправляемость актерских эмоций.
Антитезой ненавистной дробности случайного должна была стать закономерность целого, сценической аморфности следовало противопоставить остроту формы, которой подчинена вся пластическая жизнь артиста на подмостках.
Но общему замыслу, по Крэгу, повинуется, поднимаясь к образу, не жизнеподобный манекен, а вдохновенный творец, актер-демиург. В крэговском термине "сверхмарионетка" приставка "сверх" обозначала наличие у актера и мощной творческой воли, и собственного поэтического дара. Тем не менее во имя целого (спектакля), во имя гармонии актер-творец обязан быть абсолютно (как "марионетка"!) послушным направляющей руке режиссера.
Поскольку теория Крэга возникала в атмосфере символистских исканий и во многом сохраняла с ними глубокую связь, необходимо указать, что Крэг, ориентируясь на Шекспира (и на Баха), не принимал ни метерлинковский тезис "трагизма повседневности", ни метерлинковскую интерпретацию театра марионеток.
Крэг был убежден, что современность несет с собой и в себе трагедийные противоречия не "повседневного", а глобального, шекспировского размаха и масштаба. Эту его уверенность история XX в. очень скоро подтвердила.
Примечательно, что выпады Крэга против "эмоций повседневности" сопровождаются апелляциями к авторитету Гамлета. Крэг упрекает современных актеров в том, что они не желают принимать всерьез "спокойные указания" Гамлета по поводу необходимости мысли в игре актера. Даже исполняя роль самого принца, современные актеры, замечает Крэг, плюют на эти его требования. Тут же дается издевательское описание, как на современных Крэгу сценах начала века играли Гамлета.
Ситуация Гамлета слишком серьезна, чтобы оставлять ее на произвол случайных актерских эмоций. И Крэг настаивает: "случайное чувство, - пишет он, - не имеет никакой художественной ценности, такое чувство способно лишь разрушить искусство, если сознание актера становится рабом эмоций, то одна шальная случайность неизбежно тянет за собой другую. "..." Искусство же, как мы сказали, не терпит случайностей" {Craig Edward Gordon. The actor and the Ubermarionette. - Mask, 1908, N 2, vol. 1, p. 4-5.}.
Теоретически проблема ставилась для тогдашнего театра достаточно остро. Ибо речь шла о весьма серьезных вещах.
Напряженные отношения между личным и внеличным, надличным в творческом акте артиста, готового взять на себя бремя трагедии, - так можно сформулировать итоговый вывод, сделанный тогда Крэгом. Ясно, что это напряжение, возникающее внутри самого актера, еще более возрастает в такой пьесе, где внеличное, надличное, неведомое, внереальное дано поэтом наглядно, как первейшее из предлагаемых обстоятельств, как нечто такое, что" немедля требует к ответу трагического героя.
Ведь Гамлет поставлен Шекспиром сразу именно в персональные (непосредственные, личные) отношения с неким внеличным, надличным началом с духом, в котором мы вынуждены вслед за принцем - хотим мы того или не хотим - признать явление какой-то высшей сферы, сверхличной воли, абсолютной идеи. Таково первое условие трагедии. И смертные, как мы помним (стражники и Горацио), всеми силами пытаются помешать предстоящей встрече, ибо и они знают: речь идет не только и скорее всего не столько о "тени" покойного короля, а о вступлении героя в персональные отношения с трансцендентным началом. И Гамлет вступает в эти личные отношения с Духом (или Идеей, Абсолютом, как угодно) {Во время репетиций "Гамлета" в Художественном театре Призрак назывался Духом.}.
Теория "сверхмарионетки", если рассматривать ее в параметрах нынешней терминологии, требует от актера умения создать образ-обобщение. И с сегодняшней точки зрения ничего экстравагантного в идее "сверхмарионетки" нет.
Напротив, идея эта жила и живет, она функционирует, хотя о термине давно позабыли. Сам Крэг не вспоминал о "сверхмарионетке", когда увидел в Москве в 1935 г. Лира - Михоэлса. Он только говорил (графу Гарри Кесслеру, например), что игра и режиссура - "лучшие из всего им в жизни виденного", что Лир - "грандиозный, потрясающий" {Kessler Harry. Tagebucher 1918-1937. Frankfurt am Main, 1961, S. 760.}. Ибо Михоэлс в роли Лира был сверхмарионеткой, а чуть позже Бабанова - Джульетта была сверхмарионеткой в спектакле Алексея Попова, и еще при жизни Крэга Пол Скофилд - Гамлет был сверхмарионеткой в спектакле Питера Брука.
Ее, сверхмарионетку, сегодня встречают с восторгом. Зинаида Славина в "Добром человеке из Сезуана" Ю. Любимова - сверхмарионетка, Евгений Лебедев в роли Холстомера в "Истории лошади" Г. Товстоногова - сверхмарионетка, Рамаз Чхиквадзе в роли Ричарда в спектакле Роберта Стуруа - сверхмарионетка. Примеров множество.
Мы ведь не знаем и знать не хотим, кто изобрел колесо.
3
Вильгельм Мейстер у Гете намеревается сыграть роль Гамлета в любительском спектакле. Он спорит с приятелем, какие сделать в пьесе купюры и следует ли их делать. И затем, разбирая пьесу, признается: "...чем дальше я продвигался, тем затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и наконец я увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом!".
