Предполагая, что Станиславский, как и Крэг, действовал в этом случае не наугад, а обдуманно, повинуясь глубоко волнующим его творческим импульсам, мы тем не менее вынуждены констатировать одно важнейшее обстоятельство. А именно: импульсы эти поныне не выяснены, не установлены, и вопрос о том, какая общая идея в определенный исторический момент соединила двух столь разных художников в попытке совместно решить "ядовитейшую из поэтических проблем", проблему Гамлета, сложнее, чем кажется.
Самая суть задач, равно волновавших Крэга и Станиславского, вообще, наверное, ускользнула бы от историков, если бы не усилия, которые предприняли в 50-60-е годы такие ученые, как Дени Бабле (чья монография о Крэге вышла в Париже в 1962 г.) и Н. Н. Чушкин (его многолетний труд "Гамлет - Качалов" увидел свет в Москве в 1966 г.). Выполненная Бабле и Чушкиным работа имела важнейшее значение. Они впервые извлекли из архивов множество ранее науке неведомых документов и материалов, а главное, вернули ощущение живого процесса создания легендарного спектакля. Вслед за книгами Бабле я Чушкина изучение театральных идей Крэга, и в частности его совместной, со Станиславским шекспировской постановки, стало вестись широким фронтом исследователей. Постепенно, шаг за шагом, устранялись накопившиеся за прошедшие десятилетия фактические ошибки, которым многократное повторение придало вид неоспоримых истин. Преодолевались недомолвки, выглядевшие загадками, и гипотезы, притворявшиеся аксиомами.
Однако сила научной инерции велика, и до сих пор, уже в новейших сочинениях, она подчас дает себя знать. Само по себе совместное предприятие Крэга и Станиславского охотно называют "грандиозным", видимо, просто потому, что речь ведется о "Гамлете". Но упоминание о грандиозности замысла по-прежнему сопровождается упреками Крэгу: - он-де не любил работать с актерами и, главное, работал с ними не так, как надо бы, его-де не интересовало ни искусство переживания, ни истинное чувство. Все это было "болезненно" для Станиславского. Подобные рассуждения, проскальзывая рядом с истиной, но все же мимо нее, рисуют малодостоверную картину: репетиции "Гамлета" длятся год, другой, третий, но нерешительный руководитель МХТ все никак не может ни втолковать Крэгу свои намерения, ни понять намерения Крэга, ни, наконец, с Крэгом расстаться, если уж взаимопонимания достичь нельзя.
Конечно, новые публикации, сделанные М. Н. Строевой в ее серьезной и значительной книге "Режиссерские искания Станиславского 1898-1917" (1973) и во втором томе летописи И. Н. Виноградской "Жизнь и творчество К. С. Станиславского" (1971), существенны. Но чаще всего сведения даются все в том же аспекте разногласий по поводу методологии актерского творчества.
Погружаясь в анализ разногласий и увлекаясь этим анализом, исследователи так и не успевают выяснить: что же было до разногласий!
В 1924 г. Станиславский вспоминал: "Познакомившись с Крэгом, я разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые. Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора" {Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 334.}.
Эти "давнишние знакомые", оба, подобно Гамлету, с некоторых пор "утратили всю свою веселость". Над Европой сгущались тучи, обоих одолевали мрачные предчувствия, причем тревога Станиславского вполне явственно проступила в его искусстве - даже в его злобном, созданном в состоянии ярости "Ревизоре", а не только в размышлениях режиссера перед полотнами Врубеля и не только в работе над "Драмой жизни" и "Жизнью человека".
Как и после мрачно памятного 1825 г., так и после 1905 г., говоря словами Ю. Тынянова, "время вдруг переломилось: раздался хруст костей...". Стремительно уплывали в прошлое невозмутимо стабильные образы благополучной "бель эпок". Формально, внешне эта эпоха еще длилась, не кончилась, и блеск золота многим слепил глаза, но прозорливым художникам уже виден был близящийся обвал Европы. Станиславский, который волей русской истории раньше Крэга очутился вблизи площадей, где лилась кровь и хрустели кости, сразу почувствовал в крэговском замысле "Гамлета" отголоски начинающейся исторической трагедии.
Оба воспринимали постановку "Гамлета" отнюдь не как решение репертуарного масштаба и не как затею, имеющую смысл с точки зрения эволюции их театральных взглядов и театральных исканий. "Гамлет" ставился не после Тургенева, Островского и Толстого (хотя в репертуаре МХТ он шел вслед за Тургеневым, Островским и Толстым).
"Гамлет" ставился после позора англо-бурской войны, пережитого Крэгом, и после позора Кровавого воскресенья, пережитого Станиславским. Обе империи, Россия и Великобритания, перенесли сильнейшие потрясения. Спектакль замышлялся не столько в театральном, сколько в трагедийно-историческом контексте, и вне исторического контекста его понять нельзя. Связь времен распадалась.
Само по себе восприятие текста "Гамлета" в такой исторический момент вызывало ощущение боли. Давным-давно знакомую пьесу больно было читать - до такой степени саднящими, режущими душу оказывались вдруг реплики, памятные с детства. Они внезапно обрели почти невыносимую актуальность, стали, как и заметил Анненский, "ядовитейшими". Тем более трудным представлялось создание такой режиссерской композиции, в которой вся эта клокочущая энергия слова и мысли могла бы завладеть сценой.
Произведение, над которым оба они мучились, возникало как бы на перекрестке идей, на юру, под ветром сменяющихся времен. Многое сталкивалось в работе этих двух режиссеров, в том числе сталкивались и две совершенно разные национальные сценические традиции. Обе эти традиции, русская и английская, вдруг пришли в необычайно близкое и острое соприкосновение по воле двух новаторов.
У Станиславского и Крэга в тот момент была "общая идея", которая их и объединяла и возвышала над всеми противоречиями, диктуемыми различием традиций и различием индивидуальностей. Они верили в идеалы гуманизма и справедливости. Приступая к "Гамлету", они считали, что решаются на весьма серьезный акт защиты этих идеалов, которые в существе своем остаются и вечно пребудут мощной фундаментальной силой жизни. Итак, общими у них были идеалы, различными - традиции.
