Однако постановки "Бури" на немецкой сцене отмечены не только формальными исканиями.
В 1964 г. "Буря" почти одновременно была поставлена в Мангейме (ФРГ) и в городе Галле (ГДР). Из рецензий, появившихся в театральном журнале ГДР (Мангеймский театр показал "Бурю" на гастролях в ГДР), явствует, что и в той и в другой постановках было заметно стремление провести какую-то концепцию.
Трактовка западногерманского режиссера Эрнста Дитца подчеркивает пессимизм пьесы. На это указывает перенос монолога Просперо "жизнь - сон" из четвертого акта в финал. Критик считает, что ясности концепции у режиссера нет. Отсюда, во-первых, "страдает" образ Просперо (Раймонд Бушер), отношения которого с Ариэлем и Калибаном непонятны и который "прощает как лицемерно благожелательный человек"; во-вторых, серьезные намерения режиссера тонут "в обычном оперном волшебстве", к которому театр толкает и перевод Ганса Ротче {Theater der Zeit, 1964, N 11, S. 30-31.}.
Не удовлетворяет рецензента и спектакль, поставленный в городе Галле Э. Шаубом: режиссер "очищает горький сон Шекспира общественной гармонией, создает картину абсолютно идеальную, изгоняя из пьесы отраженные в ней исторические противоречия". Постановке, по словам критика, свойствен натурализм {Theater der Zeit, 1964, N 19, S. 30.}.
Американский театр к "Буре" обращался не часто. В 1960 г. "Бурю" поставил В. Болл, на шекспировском фестивале в американском Стратфорде. Английский журнал "Тиэтер уорлд" положительно оценивает спектакль, но, как можно судить по рецензии, опять-таки главным образом за развлекательность и экзотичность, за волшебные декорации и истинную веселость комических сцен {Theatre World, 1960, Aug., p. 24-25.}.
Гораздо серьезнее была работа 1945 г. Маргарет Уэбстер. М. Уэбстер, видный американский режиссер и актриса (в последнее время жила и работала в Англии), много сделала для пропаганды творчества Шекспира в США. К Шекспиру она обратилась в конце 30-х годов и поставила с успехом "Гамлета", "Отелло", "Макбета", "Укрощение строптивой", "Юлия Цезаря". Многолетние размышления над Шекспиром побудили ее поделиться своими соображениями с читателями - в 1942 г. вышла ее книга "Шекспир без слез" (в 1957 г. переиздана под названием "Шекспир сегодня").
Свои взгляды на "Бурю" Уэбстер изложила в проспекте к ее постановке, потом почти дословно повторила в книге "Шекспир сегодня". Уэбстер с огромным энтузиазмом говорит о достоинствах "Бури", которую, по ее словам, она "любила с детства и мечтала, став режиссером, поставить, как только будет такая возможность", М. Уэбстер, отдавая должное поэтичности произведения и признавая символику отдельных образов (она сравнивает их с помощниками и слугами строителя Сольнеса), обращает основное внимание "на могучий внутренний конфликт в человеческих душах", вокруг которого "Шекспир строит свою драму". М. Уэбстер считает, что "пьеса затрагивает ряд тем, которые имели, имеют и будут иметь значение для всех нас: злоупотребление властью одна из них; поиски свободы - другая". "Свободу" Уэбстер толкует достаточно расплывчато, обыгрывая многозначность этого слова, например: "Просперо, свободный от груза мести, может сбросить с плеч нестерпимое бремя власти" {Webster M. Shakespeare today. London, 1957.}.
Эти принципы М. Уэбстер постаралась воплотить в своей постановке. Они сказались и на центральных героях: Арнольд Мосс играл Просперо человеком полным сил и страстей, с темпераментом людей Возрождения; негритянский актер Канада Ли в роли Калибана также подчеркивал плотское, но человеческое начало. В трактовке образа Ариэля Уэбстер не смогла, очевидно, порвать с традицией, идущей еще из прошлых веков, и пригласила на эту роль норвежскую балерину Веру Зорину.
Счастливо избежав бессодержательной сказочности, Уэбстер не пренебрегла осмысленной живописностью и зрелищностью ("Шекспир был слишком хорошим балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку", - писала она в программе к спектаклю). На сцене - вращающаяся "громада скал, ступеней, арок и углов. Иногда все это медленно поворачивается на фоне непрерывно меняющегося цвета моря и неба и предстает в новом виде после внезапного затемнения сцены. Очертания острова суровы, костюмы населяющих его существ духов, видений и простых смертных - великолепны" - так рассказывали американские рецензенты о постановке Уэбстер {Научно-творческая работа ВТО. М., 1946, янв., с. 8-9.}.
Обзор европейских (континентальных) и американских постановок "Бури" легко наталкивает на вывод, что среди них в период до середины 60-х годов не оказалось спектаклей, хоть сколько-нибудь равных по значению лучшим английским (может быть, за исключением постановки М. Уэбстер).
И только одна сцена, по моему мнению, может соперничать в этом отношении с английской. Эта сцена - польская.
3
Сценическое воплощение "Бури" в польском театре имеет давнюю традицию, конечно не столь давнюю, как в Англии, но, пожалуй, более четкую и определенную.
Польские театральные деятели, обращаясь к "Буре", стремились, нисколько не поступаясь философичностью и поэзией произведения, подчеркнуть в нем то, что может волновать их современников. Поэтому в польских постановках почти всегда ощущалось два плана: один - связанный с проблематикой шекспировского времени, другой - порождающий современные аллюзии. И, как ни странно, они не мешали друг другу, а вторжение современности и социальный оттенок постановок не приводили к вульгаризации пьесы.
Акцент на проблемно-социальную интерпретацию в первую очередь привел к решительному переосмыслению образа Калибана, гораздо более решительному, чем в Англии или в других странах.
Уже в постановке крупного польского режиссера Фриша в 1913 г. Калибан в исполнении замечательного актера Стефана Ярача полностью оттеснил остальных действующих лиц. Рецензент того времени пишет: "Его Калибан предстал на фоне великолепных пейзажей как живая сила природы, сливаясь с природой, был ее слепой дикой силой, ее Фавном, полным мощи и символической смеющейся грозы" {Straus St. Stefan Jaracz. Warszawa, 1956, s. 32.}. Современный автор считает, что, играя Калибана, Ярач вспоминал свое детство в галицийской деревне, думал о Калибане, "выхлестанном батогами, о тех, кто в былые времена поднимал голову... Низкий, суровый, иногда хриплый и жесткий голос Ярача в этом памятном стихийном окрике (речь идет о крике Калибана "свобода" в конце II акта. - И. Р.) должен был звенеть как эхо, как отзвук революции, недавно прокатившейся по царской империи" {Ibid., s. 33.}.
