К пониманию шекспировской драматургии как поэтических мифов пришел интуитивно, движимый логикой своего индивидуального художественного мышления - А. Тышлер еще в 1933 г., когда он приступил к работе над "Королем Лиром". Созданная этим художником шекспириана стала уникальным явлением не только для советского, но и для мирового театра. Подробный анализ и характеристику этих произведений художника дал Б. Зингерман в статье "Шекспир глазами Тышлера" (Театральные страницы. М., 1969). Для нас здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что пластические метафоры Тышлера вобрали в себя многие мотивы, которые другие художники пытались выразить по отдельности. В основе сочиняемых для разных пьес Шекспира декорационных установок была конструкция елизаветинской сцены, в них воплотился дух и еще более ранних форм бродячего балаганного театра, возникало и своеобразное ощущение эпохи, но не какой-либо исторически конкретной, а обобщенно-романтической, сказочной эпохи, в которой могли, по видению Тышлера, происходить шекспировские мифы. Это была образная среда, которую мог сочинить художник, обладающий даром в любом произведении независимо от его жанра видеть "элементы пластического искусства. Это пластическое ядро, - рассказывал Тышлер об особенности своего творческого мышления, - чрезвычайно остро ощущается мной" {Тышлер А. Моя первая работа над Шекспиром. - В кн.: Художники театра о своем творчестве. М., 1973, с. 256.}.

Прочтение Тышлером Шекспира было необычным для начала 30-х годов. Однако и в последующие годы художник не нашел поддержки своему пониманию Шекспира в реальной сценической практике. Романтически сказочное восприятие шекспировской драматургии осталось личной темой творчества художника - его шекспириана в ее полном объеме была разыграна не на сценических подмостках, а лишь в выставочном зале.

Однако этот принцип пластического решения Шекспира не остался без продолжения. Наиболее интересное развитие он получил в творчестве польской художницы С. Верхович, мастера совсем иной индивидуальности и школы, нежели Тышлер. Шекспировские работы С. Верхович относятся к 60-м годам, в них понимание мифологической природы шекспировских образов пропущено через опыт брехтовского театра - тышлеровский поэтически-романтический подход, наивный сказочный колорит сменился у Верхович суровой бескомпромиссностью притчи. Верхович предложила единую сценическую форму для разных шекспировских трагедий - для "Отелло", "Гамлета", "Ричарда III", "Генриха IV". Перед зрителями предстала двухъярусная установка с лестницей в центре. Казалось бы, это был своего рода один из вариантов современного парафраза елизаветинской сцены. Но в отличие от экспериментов, проводимых в спектаклях стратфордских фестивалей в Канаде, Верхович меньше всего преследовала реставрационные и стилизаторские цели - она воздействовала подлинностью фактур.

Декорация была сколочена из старых необработанных балок и досок, перекрыта ржавыми листами железа, а персонажи были одеты в кожу, доспехи, в старые, обгоревшие и обветшалые тряпки. Исходным моментом для художника являлось стремление раскрыть Шекспира через вечные фактуры и разыграть спектакль на исконной для его героев сценической установке, воспринимавшейся здесь как способ своего рода остранения и приближения таким путем к современному восприятию шекспировских образов. Здесь были точки соприкосновения сценографии Верхович и "Короля Лира" П. Брука, вслед за которыми появилось множество спектаклей, решенных на различных сочетаниях подлинных фактур и вещей. Так складывался современный стиль оформления Шекспира - усилиями художников, которых можно назвать декораторами нового типа и которые владеют всеми средствами современной сценографии. Эти художники читают произведения Шекспира как поэтические мифы и ищут пластическую среду, сочетающую в себе условность и натуральность, присущие как поэтике шекспировского реализма, так и современному театру. О поисках в этом направлении говорилось в третьем разделе статьи в связи с эволюцией искусства оформления спектаклей П. Брука. Интересные опыты такого рода есть и в советском театре: эстонский "Гамлет" 1966 г. в оформлении М.-Л. Кюлы и спектакли латвийского сценографа А. Фрейберга "Генрих IV" (1970) и "Ричард III" (1972).

5

Эстонский "Гамлет", показанный вскоре после того, как перед советскими зрителями предстал "Король Лир" П. Брука, был решен в тех же оформительских принципах и, подобно английскому спектаклю, был воспринят как открытие в сфере пластического понимания Шекспира. Вместе с тем эта работа ни в коей мере не несла в себе следов, какого-либо подражания - для М.-Л. Кюлы она явилась закономерным развитием ее поисков, ее индивидуальной манеры как современного декоратора сценического пространства, легко и свободно использующего самые различные выразительные средства, завоеванные и открытые театром середины 60-х годов. Так, эстонская художница одна из первых в советской сценографии за три года до "Гамлета" создала оформление "Трехгрошовой оперы" Б. Брехта, где использовала натуральные фактуры ржавого железа, белита, подлинных уличных урн и т. д. И когда в 1966 г. в руках художника оказалась шекспировская трагедия, М.-Л. Кюла решила ее в органичном соответствии с особенностями своей индивидуальной манеры, своего способа декоративного мышления и в соотнесении с замыслом режиссера В. Пансо. То, что эстонский "Гамлет" оказался в ряду аналогичных поисков мировым театром современного режиссерского и сценографического прочтения Шекспира, является доказательством всеобщности ведущих тенденций.

Раскрывая свое видение спектакля, режиссер В. Пансо писал: "Кто из нас не видит кризиса, угрожающего гуманизму, борьбы между властью и духом, уничтожения свободы личности и свободы мысли, кровавых государственных переворотов, захватнических войн, использования великих открытий человеческого разума против человечества, интриг, рожденных жаждой власти, растерянности и раскола среди интеллигенции, опасности возрождения фашизма? Кто из нас не опасается, что разразится кровавая бойня, после которой "дальше - тишина"? Самую человеческую пьесу о человеке мы хотим сыграть очень по-шекспировски и очень современно" {Пансо В. Почему я решил поставить "Гамлета". - Театр, 1966, э 10, с. 16.}.