Глубоко женственная сущность невротика жаждет от сокровенно ожидаемого наставника и учителя прояснения своей жизненной позиции, откровения высшего смысла жизни, утверждения своего способа поведения в жизни, осмысления своей миссии в мире, в котором каждый чувствует себя явившимся неизвестно откуда и исчезающим неизвестно куда.

Но истинный учитель жизни, духовный наставник, является не маске, с которой отождествляет себя невротик и в которую он играет, а его отчаявшейся и взывающей душе, страдающей личности, сбросившей с себя уже всякие маски и открывшей миру истинное лицо.

Он приходит тайно, в самом неожиданном облике, и горе человеку, не распознавшему его.

Учитель для невротика - не тот, кто учит профессии, учит обретать практические навыки и знания; не тот, кто способствует исключительно умственному развитию ученика, расширяет его интеллектуальный кругозор. Учитель для него, прежде всего, тот, кто любит сам и учит любить других, учит любви, учит самому достойному делу в мире, вне которого все обретает вид своего жалкого подобия. Всякий другой учитель для внутренне раздвоенного и страдающего существа невротика недостоверен.

VII

Театр преэстетичен, то есть основан не на эстетических категориях, об этом хорошо говорит Н.Н. Евреинов. Эстетика хочет наслаждаться, а не страдать. В эстетике есть уход от насущного страдательного самоощущения бытия во мне, она отвлекает, забавляет, прельщает, уводит в иллюзию, но никогда не потрясает глубиной. Эстетика - это уже профильтрованное через сознание и им же, сознанием, обогащенное восприятие, в ней нет естества непосредственности, дикости жизни, в ней восприятие может лжесвидетельствовать.

"Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, так как добро большею частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий", - писал великий невротик Л. Толстой.

Театр начинается не в эстетике, не эстетические чувства побуждают к возникновению театра, он начинается тогда, когда еще нет никакой эстетики как особой формы сознания.

Вероятно, для понимания природы театра можно, как это делает Н. Евреинов, говорить об "инстинкте преображения", глубоко заложенном в человеке, так же как и во всем живущем. В этом "инстинкте преображения" можно видеть основание, глубокий корень театра, но, если инстинкт этот и имеет биологический смысл в живой природе, то у человека он преображается в нечто качественно иное.

Потребность казаться тем, чем не являешься на самом деле, - это не только социальная мимикрия, но и внутреннее обретение тайного смысла живого человеческого лица. Я изображаю другого, я живу и действую за другого, я чувствую как другой, но в этом моем "другом" бьется ритм моего сердца, моего дыхания, моей души, моего "Я"; в нем живет моя индивидуальность и неповторимость, моя несхожесть и самобытность, и потому эта внешняя сценическая метаморфоза способствует тому, что я еще отчетливее, еще сильнее, ярче и достовернее ощущаю и переживаю присутствие во мне моего глубоко личного и тайного существа, того существа, которое делает меня мною.

"Инстинкт преображения" у человека есть, таким образом, насущная потребность чувствовать маску маской, личиной, а не своим лицом; это есть, по сути дела, потребность во внутреннем отказе от маски. (Чтобы от чего-то отказаться, нужно это для начала иметь.)

Смысл "театрализации жизни" не эстетический, а глубоко внутренний; человеческое "Я" проходит через жизнь, через мир, как через испытание; судьба выставляет перед ним в жизни, как на сцене, "предлагаемые обстоятельства", в ответ на которые оно должно породить маску, отреагировать маской, само внутренне с этой маской не отождествляясь и становясь для себя, тем самым, все более свободным от всяких масок.

Так символически выявляется внутренняя возможность свободы, заложенная в человеке.

Потребность в маске заключается в том, чтобы быть за маской, а не в предлагаемой или, правильнее, "предполагаемой" ею комбинации внешних обстоятельств. Если я олицетворяю собою какое-либо явление, какую-либо силу, значит, я есть не кто иной, как порождающий эту силу, я свободный творец этого явления. Что из того, что я не отождествляю себя со своим творением? Тем лучше для моего творческого самоощущения! Победа над собственной маской в ощущении ее как личины, шелухи, а не как лица, - вот в чем удовлетворение инстинкта театральности или "инстинкта преображения". Такая победа есть достойное свидетельство внутренней приобщенности к творческому началу "Я", она говорит о том, что еще не все омертвело в человеке, что он еще жив. Таким образом, "инстинкт преображения" - это инстинкт духовного самосохранения, утрачивая который человек превращается в мертвую маску, безликую личину, сухую скорлупу и все более укореняется в ценностях мертвого материального мира.

Вместе с утратой этого инстинкта он теряет внутреннее переживание свободы и обусловлен отныне лишь объективной реальностью, которая по самой природе своей не может удовлетворить его глубочайшую жизненную потребность.

Инстинкт духовного самосохранения пользуется театром для его отрицания, а не для его утверждения в мире. Театр есть средство, а не цель, нельзя останавливаться на театре как на высшем способе самовыражения. Театр, в самом широком смысле слова, всем существованием своим призван к тому, чтобы через театрализацию прельщающего образа, нарождающегося в личности, освободить самоощущение творческого начала "Я", вернуть человека к глубинным жизненным истокам творческой свободы.

Театр - это зеркало душевного состояния личности, но зеркало особое: отражение, явившееся в нем и как бы оторвавшееся от человеческого лица, начинает действовать самостоятельно, независимо от носителя и обладателя этого отражения; каждый присутствующий в театре получает в нем для себя свое отражение на сцене, оставаясь по эту сторону рампы самим собой, но уже без личины, ибо она отошла, отторгнулась на сцену, она действует теперь на лице актера, а не на лице зрителя.