© Шутан М. И., 2023

© Издательство «Прометей», 2023

По мнению Р. Барта, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры» [3: 429–430]. Но конститутивный признак интертекста, на наш взгляд, присутствуют в том его определении, которое даёт А. Ранчин: «Фрагменты претекста, оказываясь инкорпорированными в новый текст (посттекст), приобретают в нём особенные, прежде им не свойственные смыслы. На пересечении «исходного» и «итогового» текстов рождается ещё одна смысловая сфера, ещё один текст, не похожий на них и одновременно им соприродный. Именно этот феномен, эфемерный, призрачный и реальный одновременно, а не произведение-текст я, в отличие от Ю. Кристевой, склонен именовать интертекстом» [8: 12].

В представленном выше определении интертекст преподносится как некая смысловая сфера, возникшая в результате пересечения, своеобразного диалога двух текстов. Действительно, интерпретируя художественные тексты, мы нередко пытаемся понять характер семантических трансформаций тех или иных претекстовых элементов, которые органично (или неорганично!) вошли в новую структуру.

Действительно, знаки претекста чаще всего не некие вкрапления в основной текст, существующие достаточно автономно, а элементы, которые способны влиять на новый текст, а подчас и обусловливать его художественное содержание и структуру (вспомним о поэтике пародии или стилизации). Иначе говоря, интертекст – это смысловая сфера, обусловленная включением знаков претекста в процесс создания новой текстовой среды.

Французский философ Монтень «текст, пестрящий цитатами, часто уподобляет мозаике, лоскутному одеялу или полотну с наклеенными на нём газетными вырезками и полосками цветной бумаги <…> Функции цитаты далеко выходят за рамки той роли, которая ей приписывается по традиции, – быть авторитетной». Включаясь в литературное произведение, «цитата может полностью интегрироваться и в его тематику, и в его письмо». Специфика же аллюзии «заключается в косвенной отсылке к литературным текстам, которая особым образом заставляет работать память читателя. Действительно, литературная аллюзия предполагает, что читатель в состоянии распознать за иносказаниями ту мысль, которую автор хотел ему внушить, не высказывая её прямо <…> Итак, аллюзию не всегда можно сравнить с заговорщицким подмигиванием читателю. Часто она принимает форму простого воспроизведения текста, более или менее буквального» [7: 84, 87, 91–92, 93].

Используем интертекстуальный подход в ходе анализа лирических произведений А. С. Пушкина и О. Э. Мандельштама.

Восьмая элегия из второй книги «Скорбных элегий» Овидия (перевод М. Л. Гаспарова) [4: 284–285] отражает душевное состояние древнеримского поэта, которое запечатлено и в романтическом произведении Пушкина, хотя последний, создавая свою элегию, не ориентировался именно на восьмую элегию из лирического цикла Овидия.

При помощи мифологических образов (колесница Триптолема; драконы, мчавшие Медею в небе; крылья Персея или Дедала) Овидий раскрывает внутренний мир героя, желающего лететь, раздвинув «воздушные лёгкие струи», к «милой земле отцов», дальнему покинутому дому, чтобы вновь увидеть и друзей, и «милую сердцу жену». Но психологическое состояние героя отличается сложностью, двойственностью, ибо стремление вернуться в родные места, от которого действительно трудно освободиться, сочетается с пониманием того, что эти мечты – ребячество, а зависит всё от воли «августейшего бога», властного подарить изгнаннику колесницу и крылья («Пусть лишь скажет: вернись – сразу же станешь крылат!») или отказать. Иначе говоря, мотив полёта определяет художественное содержание первой части лирической композиции. Вторая же часть элегии представляет собой жалобы на жизнь в чужом краю, причём речь идёт о страданиях физических и душевных: «Страждет тело моё, но душа не менее страждет…» Овидий соотносит человека и мир природы: лицо героя стихотворения, например, выцветает так, как «блекнет лиственный цвет в первом дыханье зимы». В заключительной части стихотворения говорится о судьбе, воспринимающейся как «зримое тело»: мысль героя обращается и в прошлое, и в настоящее («И вспоминаю, кем был, и понимаю, кем стал…»). Вывод же может восприниматься как синтез (если в соответствии с триадой Гегеля теза – мечты, антитеза – жалобы), содержащий в себе некий компромисс с собственными душевными стремлениями: «Но коли он (Август) пожелал и во гневе явить свою милость, пусть мою казнь смягчит; край мне укажет иной».

Само движение лирического переживания от света и тьмы к полутьме, если мыслить символическими образами, не может не подвести читателя к печальному выводу о душевном переломе во внутреннем мире героя, и в мечтах готового сузить своё жизненное пространство, лишить его поэтического очарования и экзистенциального смысла, а себя обречь на унылое, бездуховное существование, пусть и освобождённое от телесных мук.

Поздние элегии Овидия А. С. Пушкин оценивал следующим образом: «В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чуждой земли, сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме, какие трогательные жалобы!» [5: 154]

В первой части развёрнутой лирической композиции «К Овидию» [6: 254–257] внимание лирического героя обращено к парадоксальности судьбы древнеримского поэта: он, привыкший «розами венчать свои власы // И в неге провождать беспечные часы», обречён на существование «в отчизне варваров», где не слышит «звуков родины вокруг себя». Но пушкинское произведение содержит в себе ещё один парадокс: если в начале своего элегического послания поэт пишет о том, каким ему представлялось место ссылки Овидия по его стихам («пустыня мрачная», «туманный свод небес», «краткой теплотой согретые луга», «нивы без теней», «холмы без винограда», «хладной Скифии свирепые сыны»), то во второй части создаётся контрастная пейзажная картина («Сын юга, виноград блистает пурпуровый», «Здесь солнце ясное катилось надо мною; // Младою зеленью пестрел увядший луг; // Свободные поля взрывал уже ранний плуг; // Чуть веял ветерок, под вечер холодея; // Едва прозрачный лёд, над озером тускнея, // Кристаллом покрывал недвижные струи»), отражающая непосредственные жизненные впечатления, эстетический приоритет которых для Пушкина совершенно очевиден. Третий парадокс встречается в заключительной строфе произведения: поэт, подчёркивающий сходство своей судьбы с судьбой Овидия («Не славой – участью я равен был тебе»), воспринимает «чуждые холмы, поля и рощи сонны» как мир, благосклонно к нему относящийся (наряду с «музами мирными»), как родной.

Иначе говоря, в стихотворении обнаруживается оригинальный поворот в художественном раскрытии темы изгнания, ибо русский поэт лишь отталкивается от лирической ситуации, определяющей эмоциональное содержание и структуру элегий Овидия и характеризуемой в обобщённой форме, а далее создаёт новую ситуацию, подпитываемую токами его собственной биографии, внешней и внутренней.

Стихотворение О. Э. Мандельштама «Tristia» (1918 г.) является поэтическим откликом на третью элегию из первой книги древнеримского поэта Тибулла в вольном переводе К. Н. Батюшкова [1: 164–167]. Прежде чем доказывать справедливость этой мысли, посмотрим, как звучит в элегии древнеримского поэта тема расставания.

В элегии Тибулла час расставания назван гибельным: главный герой лишён сил и предчувствует беду («То ворон мне беду внезапно предвещал»), а его возлюбленная «слезами полный взор невольно обратила». Далее поэт вспоминает о веке золотом, когда были невозможны несчастья, люди жили по идиллическим законам и не знали расставаний («Тогда не мчалась ель на лёгких парусах, // Несома ветрами в лазоревых морях»). Естественно, этому веку противопоставляется век нынешний, ибо он предельно далёк от той давней гармонии в отношениях между людьми («везде война, и глад, и мор ужасный»), гармонии, к которой тянется душа поэта и которая мифологизируется им. На следующем этапе своего движения поэтическая мысль Тибулла отходит от жизни исторической – и мы видим картины рая, куда приведёт душу поэта «таинственной стезёй» Амур, и ада, где место тех, кто обрёк на разлуку любящих друг друга людей. Заключительная часть элегии свидетельствует о том, что во внутреннем мире главного героя живёт надежда на возвращение в родной дом: он «у дверей предстанет», «как небом посланный внезапно добрый гений», увидит бегущую навстречу Делию с волосами, развеянными «небрежно по плечам», и в восторге обнимет её. Это мечта о блаженном дне, который принесёт «на розовых конях в блистанье» Аврора.