И именно на фоне этого требования согласованности проявляется, во всяком случае в трагической модели, крайняя несогласованность, которая принимает вид "перелома" или поворота судьбы. Театральное действие с его двойственным характером случайности и неожиданности - это типичный пример перелома в сложной трагедии. Случайность, то есть возможность для определенного события развиваться совершенно по-другому, обретает в дальнейшем гармонию с необходимостью и вероятностью, что характеризует форму повествования в целом: то, что в жизни могло бы быть чистой случайностью, не связанной с необходимостью или вероятностью, в процессе повествования способствует развитию действия. В каком-то смысле случайность внедряется в необходимость или вероятность. Что касается эффекта неожиданности, вызывающего изумление у зрителей, то он также внедряется в интеллигибельность рассказанной истории в тот момент, когда она производит у зрителей известное очищение чувств под влиянием представления, названное Аристотелем "катарсис". В модели трагического речь идет об очищении чувств через тревогу и страдание. Я употребил термин "конфигурация" применительно к искусству композиции, соединяющему согласованность и несогласованность и регулирующему эту подвижную форму, которую Аристотель называл "сказание" (mufhos), a мы переводим как "завязывания интриги" (mise en intrigue). Я предпочитаю термин "конфигурация" термину "структура", потому что он позволяет подчеркнуть динамический характер такого завязывания интриги. В то же время родство понятий "конфигурация" и "фигура романа" (персонаж) открывает возможность анализа персонажа романа как фигуры, самости (figure de fipseite).
Следует добавить несколько слов относительно несогласующейся согласованности, характерной для повествовательной конфигурации. В предшествующем анализе мы постоянно ссылались на модель трагического, разработанную Аристотелем в "Поэтике". Во II томе "Времени и повествования" я стремился обобщить эту модель, чтобы применить ее к современным формам искусства композиции как в области романа, так и в области драматургии. Именно с этой целью я решил определить с помощью понятия синтеза разнородного, несогласующуюся согласованность, присущую повествовательной композиции в целом. Я попробовал учесть различные опосредования, являющиеся результатом завязывания интриги: опосредование между многообразием событий и временным единством рассказанной истории; опосредованно между разрозненными явлениями, составляющими историю,-намерениями, доводами и случайностями- и связанностью истории; и, наконец, опосредованно между чистой последовательностью и единством временной формы, хронология которой может быть нарушена или даже уничтожена при соответствующем стечении обстоятельств. С моей точки, зрения эта сложная диалектика объясняет неизменно присутствующий в модели трагического конфликт между распадением повествования на отдельные эпизоды и способностью к восстановлению единства, которое благодаря процессу конфигурации, приобретает дальнейшее развитие, что, собственно, и является поэзией.
Идентичность персонажа
Для того чтобы проанализировать тип идентичности, интересующей нас в настоящее время, а именно - идентичности персонажа, на котором держится сама интрига, мы должны обратиться к моменту завязывания интриги, откуда проистекает идентичность повествования. Мы уже отмечали, что Аристотель не рассматривал эту проблему, поскольку для него было важно подчинить основу действия самому действию. Однако именно такое соподчинение мы и собираемся использовать. Иначе говоря если возможно представить целостную историю как цепь преобразований- от исходной до завершающей ситуации, -тогда повествовательная идентичность героев может быть лишь определенным стилем субъективного преобразования в сочетании с объективными преобразованиями, согласно правилу полноты, целостности и единства завязывания интриги. В этом и заключается смысл выражения В. Шаппа, высказанного им в работе "In Geschichten verstrickt" ("Вовлеченность в историю"): "История отвечает человеку".
Теория повествования принимает это соотношение главным образом на формальном уровне, который является более высоким, чем тот, которого достиг Аристотель в "Поэтике", стремясь при этом построить модель искусства композиции. С этой целью Пропп начал исследования по разработке типологии повествовательных ролей вместе с типологией отношения между функциями повествования, то есть фрагментами действия, носящего повторный характер в одной и той же системе повествования. Способ, ' каким он устанавливает это отношение, заслуживает внимания. Он начинает с того, что подразделяет персонажи русских сказок на семь классов: обидчик, содействующее лицо (или сочувствующий), помощник, искомая личность, доверенное лицо, герой, ложный герой. Разумеется, отношение между персонажем и фрагментом (или функцией) действия не является неизменным: каждый персонаж имеет сферу деятельности, предполагающую несколько функций; и наоборот, несколько персонажей действуют в одной и той же сфере. В результате установления такой взаимосвязи между созвездием персонажей повествования и цепью функций формируется достаточно сложное сочетание. Эта совокупность еще более усложняется, когда персонажи повествования вместо того, чтобы ограничить свою деятельность установленными ролями, как это обычно бывает в сказках и фольклоре, изменяются в соответствии с ритмом взаимодействий и разнообразным положением вещей. Например, в так называемом "экспериментальном" романе и романе "потока сознания" преобразование персонажей является центральным моментом повествования. Отношение между завязыванием интриги и ее развитием оказывается перевернутым: в противоположность аристотелевской модели, завязывание интриги служит развитию персонажа. Таким образом, идентичность персонажа подвергается действительному испытанию. Современный театр и современный роман стали настоящими лабораториями мыслительного экспериментирования, при котором повествовательная идентичность персонажей оказывается подчиненной бесчисленным воображаемым ситуациям. Все промежуточные этапы между устойчивой идентичностью героев бесхитростных повествований и утратой идентичности, произошедшей в ряде современных романов, были рассмотрены. Так, например, согласно Роберту Музилю, возможное настолько превосходит реальность, что, как он утверждает, в конечном счете Человек без качества в мире, полном качеств, но бесчеловечном, не может быть идентифицирован. Наличие собственных имен становится смешным и даже бесполезным. Неидентифицируемое делается невыразимым. Однако необходимо отметить, что по мере обезличивания повествования сам роман, как я уже говорил, даже если он подвергается наиболее гибкой и формальной интерпретации, также теряет свои повествовательные качества. Утрата идентичности персонажа сопровождается утратой конфигурации повествования и в особенности влечет за собой кризис закрытости повествования. Таким образом, мы констатируем обратное воздействие персонажа на завязывание интриг. По словам Франка Кермода, это-тот же разлад, тот же раскол, которые пережили традиции идентифицируемого героя (одновременно и постоянная и изменчивая фигура), и конфигурации с ее двойственным характером согласованности и несогласованности. Разрушение парадигмы затрагивает как изображение персонажа, так и конфигурацию завязывания интриги. У Роберта Музиля распад повествовательной формы, связанный с утратой идентичности персонажа, ведет к тому, что границы повествования преодолеваются и литературное произведение приближается к эссе. И тем более не случайно, что в некоторых современных автобиографиях, например у Леири, автор сознательно отдаляется от повествовательной и переходит к такому менее определенному литературному жанру, как эссе.
