Смерть Сёра фактически не была отмечена прессой. Лишь через несколько месяцев его друг Жюль Кристоф опубликовал статью, в которой горько сетовал: "Внезапная, нелепая болезнь унесла художника за несколько часов, унесла в момент его торжества! Я проклинаю провидение и смерть!" 78 Верхарн и Кан тоже написали о художнике, но самый странный некролог принадлежал Фенеону: "29 марта в возрасте тридцати одного года скончался Сёра, выставлявшийся в Салоне в 1883 г.; с "Группой независимых художников" в 1884 г.; с "Обществом независимых художников" в 1884-1885, 1886, 1887, 1888, 1889, 1890 и 1891 гг.; с импрессионистами на улице Лафит в 1886 г.; в Нью-Йорке в 1885-1886 гг.; в Нанте в 1886 г.; с "Группой двадцати" в Брюсселе в 1887, 1889 и 1891 гг.; в Амстердаме на выставке "Черное и белое" в 1888 г. Каталог его работ включает 170 дощечек величиной с сигарную коробку, 420 рисунков, 6 альбомов с набросками и примерно 60 полотен (фигура, марины, пейзажи), среди которых 5 картин большого размера ("Купание", "Гранд-Жатт", "Натурщицы", "Канкан", "Цирк") и, несомненно, много шедевров". 79
Теодор Визева, не любивший нововведений Сёра и прямо заявивший об этом в 1886 г., написал теперь сочувственную статью, не отказываясь, однако, от своего мнения: "Не раз я имел возможность провести несколько часов в обществе этого мягкого, вдумчивого молодого человека, который на тридцать лет вперед определил программу своей работы и ушел от нас в неведомое, оставив после себя лишь первые наброски того великого творения, о каком он мечтал. Высокий, с длинной бородой и наивными глазами, он напоминал мне итальянских мастеров Возрождения, которые, подобно ему, обладая силой и в то же время пренебрегая ею, уверенными шагами шли к своему идеалу. В день первой же встречи с ним я обнаружил, что душа его принадлежит прошлому. Утрата вековых иллюзий, которая делает задачу современных художников такой трудной, никак не отразилась на нем. Он верил в силу теории, в абсолютную ценность метода, в непрерывную революцию в искусстве. Я страшно обрадовался, обнаружив в одном из закоулков Монмартра такой замечательный образчик расы, которую считал вымершей, расы художников-теоретиков, связывающих практику с идеями и подсознательную фантазию с обдуманными действиями. Да, я очень явственно ощутил в Сёра родича Леонардо, Дюрера, Пуссена; я никогда не уставал слушать, как он излагал подробности своих исследований, порядок, в каком собирался их проводить, и подсчитывал количество лет, которые был намерен посвятить им. Не уставал и он раскрывать передо мною эти подробности.
Позволю себе добавить, что изыскания его касались тех же самых вопросов, которые занимали мастеров прошлого и которые, по-моему, наиболее достойны внимания художника... Жорж Сёра нашел решения, казавшиеся ему удовлетворительными. Решения эти, должен признаться, не удовлетворили меня в той же мере, в какой удовлетворяли сами занимавшие его проблемы. Я не мог поверить, что метод пуантилизма, даже если он лучше подтверждает научные гипотезы относительно цвета, превосходит любой другой метод передачи цвета в картине; не мог я согласиться и с тем, что для передачи веселого настроения достаточно рисовать линии, идущие вверх, или что окраска рамы дополняет гармонию картины и выделяет полотно из его окружения. Но я был готов поверить Сёра, что вскоре находки его станут более значительными..." 80
Твердо придерживаясь убеждения, что преодоление технических трудностей не является эстетической проблемой, Визева продолжал: "Эксперименты и черновые наброски - вот и все, что оставил после себя Сёра. Его фигурные композиции: "Гранд-Жатт", "Парад", "Натурщицы", "Цирк" явно представляют собой предварительные пробы, первые попытки постепенно применить еще не изученные до конца методы. В них постоянно находишь бок о бок друг с другом превосходные детали, отличающие истинного художника, необычные детали, свидетельствующие о поисках, и детали, слишком явно говорящие о пренебрежении теми или иными элементами, принесенными в жертву элементам более своеобразным. Не приходится сомневаться, например, что по прошествии какого-то времени Сёра сумел бы избавить свои фигуры от этой жесткости, застылости, которые зачастую мешают нам в должной мере оценить уверенную чистоту его рисунка. Что же касается небольших пейзажей, оставленных им... то некоторые из них очаровательнее, легче, тоньше большинства современных пейзажей; но этой тонкостью, изяществом и мягкой печалью, присущей им, они обязаны больше душе Сёра, чем его методам и его теориям. Существует, однако, область, в которой Сёра полностью проявил всю силу своего таланта: я видел его рисунки, поразительно артистичные, строгие, светящиеся, живые, - самые выразительные рисунки, какие я только знаю...
От нововведений Сёра мало что осталось... таким образом, возможно, что имя Сёра, малоизвестное даже сейчас, вскоре будет окончательно позабыто. Смерть застигла его врасплох. Но, да будет мне, по крайней мере, разрешено объявить, что он был одной из движущих сил нашего искусства, достойнейшим среди своих современников, человеком более возвышенных интересов, более благородного ума, и что вместе с ним погибла еще одна наша надежда увидеть рождение нового искусства среди анархии, невежества, грубости современной художественной жизни". 80
Писсарро, отказавшийся безоговорочно принимать искусство Сёра, тем не менее искренне оплакивал своего молодого друга. "Ты можешь представить себе, - писал он в Лондон сыну Люсьену, - скорбь всех тех, кто следовал за ним или интересовался его исследованиями. Смерть его - большая потеря для искусства". 81 "Не ужасно ли, - отвечал Люсьен, - что такой молодой, многообещающий человек, уже достигший таких больших для своих лет результатов, умер в тот момент, когда он уже вступил на путь дальнейших достижений? Пуантилизм умер вместе с ним!" 82 Отец отвечал ему: "Я думаю, ты прав. Пуантилизм умер, но, мне кажется, он будет иметь последствия, которые окажутся в дальнейшем чрезвычайно важными для искусства. Сёра действительно внес в него новый вклад". 83
Синьяк ни при каких обстоятельствах не мог согласиться с тем, что смерть Сёра означала конец неоимпрессионистского направления. Но он, разумеется, сознавал, что руководство перешло теперь к нему и что на плечи его легла тройная задача: защитить память Сёра, в чем ему должен был энергично и умно помочь Фенеон, сохранить преобладающее положение за "Обществом независимых", неожиданно оказавшимся под угрозой ввиду попытки Анкетена организовать конкурирующую ассоциацию, 84 и, прежде всего, продолжить работу Сёра. Такие обязательства накладывали на него большую ответственность, но всякая попытка избежать ее была бы равносильна признанию в том, что он являлся лишь тенью Сёра, хотя на самом деле этого, безусловно, не было.
Синьяк обладал многими качествами, необходимыми для его новой роли, и все же бывали моменты, когда он чувствовал себя одиноким и усталым, понимая, что стоящая перед ним задача может оказаться неблагодарной. (Такие опасения внушало ему главным образом поведение Кана и Леммена.)
После смерти Сёра Синьяк находился в подавленном состоянии. Он уехал в Бретань, желая уединиться и уйти в работу; однако в июне он уже вернулся в Париж для операции кисты. Он был так подавлен и обозлен всем происшедшим в Брюсселе, что даже хотел выйти из состава "Группы двадцати". Позже, этим же летом, он написал глубоко пессимистичное письмо Камиллу Писсарро, в котором вспоминал то время, когда "мы держались друг за друга, создавали новые работы и новые идеи и я думал, что все мы будем храбро сражаться вместе. Будучи самым воинственным членом группы, я пожертвовал собой ради общих интересов. Я думаю, что это было не бесполезно и что если бы идеи наши одержали верх, в этом была бы и моя заслуга. Если бы все пришлось начать сначала, я поступил бы так же, и я убежден, что вы не стали бы винить меня за это. Если сейчас я немного поутих, то только потому, что почва уже подготовлена, идеи наши распространены, наш манифест [видимо, ссылка на публикацию теорий Сёра] обнародован... Остается только работать". 85
