Он прибавляет к ним написанную в 1948 году песню на слова М. Исаковского («Услышь меня...») и дает ему новое название «Деревенская лирика». Позднее, в 1958 году, уже после «Поэмы памяти Есенина», он вновь берется за этот цикл, переставляет номера, немного изменяя в некоторых из них фактуру фортепианного сопровождения, и дает циклу окончательное название — «Слободская лирика». Слобода — это не село и не город, так, посередке. В русской музыке начала ХХ века есть один герой, не приставший ни к селу, ни к городу. Это — Гришка Кутерьма. Свиридов в своих записях уделяет много внимания этому образу, напророченному России Римским-Корсаковым и конгениальным ему либреттистом Вельским. Свиридов одним из первых увидел, что от Гришки Кутерьмы — прямой путь к шостаковическому «задрипанному мужичонке». Герои «Слободской лирики» одних корней, одной крови с Гришкой Кутерьмой, с Задрипанным мужичонкой. Но только «братаны крестовые» из «Слободской лирики» сродни тем «крестьянским ребятам-подросточкам», которые «офицерика, да голубчика, прикокошили вчера в Губчека» (Есенин). Все это — лики России. Только разные лики. Шостакович явил миру равнодушных работников и «задрипанного мужичонку» в опере «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), которую он сам определил как трагическую сатиру. Проницательный Сталин одним из первых понял, что хотел сказать Шостакович. Он опасался, что у зрителей могут возникнуть исторические аллюзии”. Но Шостакович все же думал о другом. Он не изображал старую Россию, не намекал на Гулаг — он писал вечную Россию, как он ее понимал. В отношении Шостаковича к России есть что-то родственное чувствам тех поляков, которых описал Достоевский в «Записках из мертвого дома»: для них вся Россия казалась одним сплошным острогом. Это жизнь в постоянном страхе (вспомним страхи, бродящие по Руси, в шостаковической 13-й симфонии), в ожидании личной беды, смерти («Казнь Степана Разина», 14-я симфония). Единственная, чисто психологическая защита — гиньольный юмор, шутки Макферсона, идущего на казнь. Россия как тюрьма народов. Почти обязательный полицейский участок — в обеих (законченных) операх: столичный — в «Носе», провинциальный — в «Катерине Измайловой». Необразованный, грязный, вечно пьяный, страшный «задрипанный мужичонка» — таким был для Шостаковича русский крестьянин. Словом, Шостакович писал Россию такой, какой он ее видел. Думаю, что здесь следует искать основную причину резко отрицательного отношения Шостаковича к будущему циклу «Слободская лирика». Это было чисто интонационное неприятие, за которым стояло различие миросозерцаний, жизненного опыта, социального происхождения и психологии. 26 По рассказам Г. В. Свиридова, именно И. И. Соллертинский первым выдвинул версию появления знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки», считая, что Сталину не понравилась последняя сцена каторги, которая могла вызвать сожаление о троцкистах, сидевших в концентрационных лагерях. 20
Свиридов жил в той же послереволюционной России, что и Шостакович. Но он сам — выходец из крестьян. Это он о себе писал: «У меня отец — крестьянин». «Разные записи» говорят о том, что Свиридов не питал никаких иллюзий относительно страны, где Бог судил ему родиться, жить и умереть. В финале «Поэмы памяти Есенина» он пропел грандиозную, космических масштабов отходную «деревянной Руси». Но, может быть, именно гибель крестьянской России, потрясшая сознание Свиридова-художника, привела его к тому, что он прозрел особые, духовные реалии в облике своей любимой Родины. Он писал «невидимый град Китеж», писал «Отчалившую Русь». «Да такой России и не было», — подумает читатель. И будет прав. Действительно, ее не было. Но она была! Только не наяву. У Свиридова, как иу Есенина, — Русь «в сердце светит». «Пишу миф о России», — признается композитор в «Разных записях». Вспомним слова Кальдерона: «Все на свете — правда». Шостакович и Свиридов видели две разных России, и каждый говорил о России свою правду. Только Шостакович говорил правду о России земной, а Свиридов — о идеальной, небесной... Подобно тому, как после премьеры оперы «Жизнь за царя» Глинка стал национальным композитором, так и «Поэма памяти Есенина» открыла миру явление нового русского композитора. Это почувствовал И. Ф. Стравинский, когда ему дали послушать запись «Поэмы» в Ленинграде в 1962 году. «Свиридов — очень русский композитор», — напишет в своем поздравлении по случаю свиридовского юбилея в 1965 году Шостакович. В 1955—1956 годах они — вместе. Шостакович поздравил Свиридова с «Поэмой». Свиридов посвятил Шостаковичу торжественную песнь для солиста, хора и оркестра «Братья, люди!» на слова Есенина (1955). После «Поэмы» в творчестве Свиридова наступает короткий миг перепутья. 1956—1958 годы — узловой момент в истории нашей страны, все ощущали себя тогда на перепутье, все жили ожиданием перемен. Они пришли, эти перемены, во всех областях жизни, коснулись всего, в том числе и творчества. В это время и в нашей музыке многими осознавалась необходимость движения вперед. Но куда? На этот вопрос каждый художник находил свой ответ. Свиридов также ищет этот ответ. Он обращается к своим старым работам и переделывает их, создает новые, более совершенные редакции, например, цикла романсов на слова Лермонтова (1958). На смену старым, образца 1948 года лозунгам «учиться у классиков» и «следовать традиции» приходят новые — «новаторство», «право на эксперимент». Свиридов видел, как молодежь энергично ищет новое, отправляя свои творческие челны к дальним берегам. На скрижалях молодого поколения были начертаны новые имена, началось увлечение западным авангардом, современничеством послевоенной генерации. Свиридов читает переводы статей из немецкого журнала «Ме]о$», внимательно слушает новую, послевоенную европейскую музыку. Мало кто знает, что он в это время пытается освоить технику двенадцатитоновой композиции, 21
экспериментирует с тональностью, пытаясь использовать ее более свободно”'. Но все это его не удовлетворяет. Композитор осознает, что оказался в кризисной ситуации, он понимает, что необходимо искать новое слово, но ему не по пути с молодыми. За их увлечениями Свиридов не увидел поиска нового слова правды. Однако и стоявшее перед ним, как маяк, творчество Шостаковича уже перестало обладать для него притягательной силой. Он понял, что Шостакович сумел продлить жизнь жанру большой симфонии, насытив этот жанр глубоким социальным содержанием, и создал такие образцы симфонической музыки, которые уже сам был не в состоянии превзойти. Для любого же другого композитора этот путь грозил дорогой в никуда, в бескрылое эпигонство. А главное, чистый инструментализм не давал возможности Свиридову выразить свое сокровенное, осуществить столь важный для него синтез Слова и Музыки. Читатель может составить себе некоторое представление, о чем мог тогда говорить Свиридов своим друзьям, из «Разных записей». Назревал новый бунт. И именно в это время Свиридов вновь возвращается к прокофьевским песням и, наконец, появляется их окончательная редакция («Слободская лирика»). Одновременно он пишет новые песни на слова А. Прокофьева, М. Исаковского и А. Твардовского. Пишет на есенинские слова «На земле живут лишь раз...». Пробует себя в жанре хоровой музыки без сопровождения. Его «Пять хоров на слова русских поэтов» (1958) — это тоже в основном песня. Он приходит к выводу, что песня — это его жанр, его удел, как и Шуберта. Еще в маленькой тетради 1963 года он запишет вещие для себя слова: «Настало время искусства духовного, символичного, статичного и простого. Песня — вот основа нового, качественно нового в искусстве. Песня и обедня». Позднее он повторит эту мысль в одной из толстых тетрадей: «Моя форма — песня. Отдельная, заключенная в себе идея». Свиридов много размышлял над мучившими его вопросами, делился с друзьями сомнениями и критическими соображениями. Он был слишком откровенным, о его бунтарских речах знал Шостакович. Дело обретало нешуточный характер. Последней каплей стала история с «Патетической ораторией»... Наступила недолгая, но очень плодотворная для советского искусства пора хрущевского либерализма. ХХ съезд КПСС со знаменитым ночным семичасовым докладом Хрущева о культе личности Сталина, выход множества людей из концлагерей, реабилитация ни в чем не повинных, публикация в «Новом мире» повести А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», полет в космос. Все это воспринималось с надеждой на лучшее. В музыкальном мире положительно было встречено постановление ЦК КПСС 1958 года «Об исправлении ошибок...» — хоть и куцее, но все же восстанавливающее справедливость по отношению к тем композиторам, которые являлись гордостью 7 Образцом такой попытки выйти из традиционной тональности может служить романс «Силуэт» (1958), вошедший во вторую редакцию цикла романсов на слова Лермонтова. у: , У 22
