обновляться, обогащаться, двигаться вместе с жизнью, постоянно на нее откликаясь. Художественная традиция нации создает свой язык, положим, литературный или музыкальный. Музыкальная традиция России и есть, собственно, русский музыкальный язык, на котором писали все великие русские композиторы, каждый по-своему. Этот музыкальный язык в чем-то менялся, обогащался в чем-то, что- то из него уходило на время, а потом возвращалось, а что-то ветшало и умирало, уходило навсегда (совсем). Но основа русского музыкального языка остается незыблемой, как бы он ни менялся. И ныне музыкальный язык русских сохранил всю силу своего воздействия и своебразие; и чем он ни более остается своебразным, тем он выразительней. Язык может в чем-то меняться, но существо его должно оставаться незыблемым, он полностью сохранил свою выразительную силу и нет необходимости заменять его каким-либо другим национальным или искусственно сконструированным языком. О скоморохах Великий А. П. Бородин в своей опере «Князь Игорь» вывел двух замечательных персонажей: это скоморохи Скула и Брошка. Действующие лица эти не пришли (как будто?) в оперу из литературного первоисточника. Они всецело принадлежат фантазии Бородина. В этих образах Бородин выразил свое глубокое, если хотите — философское отношение к искусству и его месту и роли в народной жизни. Музыка существовала в России издавна. Какова же была эта музыка? Прежде всего существовала народная музыка, народная песня, музыка, сопровождавшая праздники, обряды, трудовые процессы. Быт, работа, отдых — все было пронизано музыкой. Творцами и исполнителями этой музыки был сам народ, выразивший в ней свои печали и радости, воспевший события национальной истории, мир и войну, судьбу человеческую и выразивший в музыке самые разнообразные черты своего национального характера. Этой музыке свойственна была исключительно самобытная богатейшая ладовая основа. Второй тип музыки, бытовавшей в России, — музыка церковная. Пришедшая к нам из Греции вместе с христианской верой, музыка эта принесла в Россию богатство, изысканность и утонченность великой греческой культуры, соединившись, а иногда и смешавшись с музыкальной культурой древней языческой Руси, в которой было немало жестокого, «варварского», например — целотонные лады и т. д. Эта музыка несколько одичала в наших степях, хотя и сохранила мягкость и проникновенность христианства. Исполнителями этой музыки были церковные певчие, а в сущности — тот же народ русский. Творцами ее (уже чисто русской церковной музыки) были монахи, знатоки церковного распева и т. д. Народ сам охотно пел в церквах — сотни лет 138

молитвы церковного обихода знали все от мала до велика. В сущности, церковное искусство стало одной из разновидностей народного искусства. О рассказе Чехова «Художество». В любом уездном городе в любой церкви существовал хор. И народное, и церковное искусство — это было искусство для самого народа, духовное и мирское. Греческие ирмосы, попав к нам, в наши южные степи, постепенно обрусели и, если можно так выразиться, немного одичали, но вместе с тем приобрели особое своеобразие (развить эту мысль). И наконец, в России была еще 3-я музыка — это музыка скоморохов, попавшая к нам из Европы в более позднее время. Таким образом, музыка народная да и, в значительной степени, церковная пелась самим народом. Сам народ выражал в ней свою жизнь, свои чувства и веру, т. е. смысл своего существования. Искусство и народное, и церковное было безвозмездным, бескорыстным. В противоположность этому, «скоморошье» искусство было первым в России «профессиональным» искусством, им занимались специальные люди — «артисты», которые работали за вознаграждение на «потеху», для развлечения, для забавы. Надо сказать, что во времена Бородина фактически зародилось профессиональное музыкальное образование — были открыты консерватории в Петербурге и Москве. И в Европе профессиональное музыкальное образование началось в ХХ веке. Первая консерватория (Лейпцигская) была основана Ф. Мендельсоном-Бартольди в году”. Выпускники этой первой консерватории разъехались по различным странам Европы, откуда они были взяты для обучения в Лейпциге, и постарались организовать в своих странах подобные же учебные заведения. Таким образом, два талантливых молодых музыканта из бессарабского местечка, братья Антон и Николай Рубинштейны (крещеные евреи), после окончания Лейпцигской консерватории сумели, пользуясь поддержкой при дворе, добиться права на организацию музыкальных учебных заведений в Петербурге и Москве, положив тем самым начало профессиональному музыкальному образованию в России. Все это, конечно, было ценным, но вопрос оказался не так-то прост! И не только в России, но и, например, в Германии. Общеизвестно, что как-то так получилось, вокруг консерватории и вокруг Мендельсона сплотился воинствующий музыкальный академизм (Сальери). Величайшие музыканты: Шуман, Лист, Вагнер — находились в резкой оппозиции к этому учебному заведению, а оно, в свою очередь, поносило их имена. Надо сказать, что Антон Рубинштейн — сам очень талантливый и очень самоуверенный композитор, начал свою деятельность в России, как в дикой, варварской, музыкально-необразованной стране. Подобный взгляд мог, естественно, у него сложиться потому, что он Россию не знал и не имел желания узнать. Он чувствовал себя единственным проводником европейского музыкального образования и винить его за это особенно не 139

приходилось. Это придавало ему вес в собственных глазах и при дворе его точка зрения разделялась полностью. Но не так смотрело на дело высокообразованное русское общество, среди которого были представители русской родовитой аристократии. Некоторые из них были, к тому же, одарены необыкновенными музыкальными способностями. Я имею в виду: Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Стасова, Балакирева. Такая точка зрения на музыкальную Россию казалась им несправедливой и глубоко оскорбительной для их национального достоинства. Точка зрения консерватории и группы молодых, национально мыслящих русских музыкантов, которых презрительно называли «Кучкой», вкладывая в это выражение обидный смысл (а Стасов в своей полемической статье назвал их «Могучей кучкой»), разошлась решительным образом во взглядах на пути музыкальной России. Отзвуком этой титанической борьбы за становление русской национальной музыкальной школы и явились, созданные Бородиным, типы музыкальных скоморохов Скулы и Ерошки. Жжх Европейская (католическая) хоровая музыка не имеет связи с живым языком. Она поется на мертвом латинском языке и сама приобретает от этого мертвый характер. В ней нет живого слова с его конкретным смыслом, эмоцией и тайной глубиной. Моя же музыка исходит из живого слова (такое слово я нахожу в Русской поэзии), чтобы заставить его жить — нужна мелодия. Когда слово мертво, то музыкант пишет не мелодию. Наоборот, он ищет чисто музыкантские ухищрения: контрапункты, гармонию, форму и т. д., уходя от мелодии. Наоборот, композитор, имеющий дело с живым словом, ищет интонацию. Жжх Современные поэты часто берут себе в помощь великих людей прошлого, заставляя их излагать мысли и чувства наших современников (как бы свои собственные). Эти современные нам мысли и чувства, как правило, не соответствуют ни глубине, ни величию мыслей и чувств самих великих людей прошлого. Происходит, фактически, принижение подлинного человеческого величия. Таким образом, мы имеем современные мифы: современного Петра Великого, современного Стеньку Разина, современного Микеланджело, современных Орфея и Эвридику и даже «современного» Христа. Само по себе желание понять и почувствовать людей прошлого — прекрасно. Это желание почувствовать связь времен — общность, непрерывность человеческой истории, человеческой культуры, более того, повторяемость, типичность жизненных положений. В осознании этой типичности, повторяемости и заключена доступная человеку мудрость, из которой он извлекает для себя поучение. Жизнь, однако, никогда не повторяется буквально, а всегда бесконечно разнообразна, поэтому такое поучение никогда не может быть раз и навсегда усвоенным рецептом для поведения. 140