Пока ты, что называется, не собрался с мыслями, можешь напевать «Мои мысли – мои скакуны», они и вправду готовы скакать во всех направлениях, но, когда в мыслях присутствует собранность и они собираются в мышление, о них совсем другая песенка, что-то вроде следующего:

Очень может быть, что и режим быстрого схватывания отнюдь не обходится без якоря, точнее, без якорей флотилии: в нужное время луч прожектора выхватывает нужную точку из темного моря-океана – и высвечивается уникальный рельеф помысленного. За этим актом или этой акцией может последовать воплощение, произведение, например текст. Текст воспроизводит внешний формат интенционального, с небольшими возможными искажениями грамматическую структуру и базисный словарь, схемы силлогистики и другие схематизмы трансцендентального субъекта, но навигация флотилии и сокровенная топология якорей обычно остается за скобками, хотя именно она, конечно, является черновиком открытия и кухней большой мысли. Но ведь сказал же Набоков, что следует безжалостно уничтожать черновики и сохранять лишь законченный шедевр, а Ханна Арендт лаконично резюмировала свой творческий опыт: чтобы написать книгу нужно прекратить мыслить и начать вспоминать то, что ты мыслил. Отталкиваясь от нашей метафоры, можно сказать и так: есть время бросать якоря, а есть время поднимать их.

Конечно, все это нужно как-то проиллюстрировать, каким-нибудь примером. У меня их множество, но раскрытие творческой кухни на этом уровне имеет, как правило, не слишком благообразный вид. Скрывать свои якоря – это и в самом деле некое внутреннее требование целомудрия, и, напротив, демонстрировать их публично – свидетельство кокетства и самовлюбленности, свойственных некоторым мыслителям в не меньшей степени, чем ветреным красавицам. Иллюзион мысли должен зачаровывать как всякий иллюзион, и даже больше – и заготовку показывать необязательно. Продумать – это одно, а написать, например, статью – совсем другое, значительная часть этого написания состоит как раз в том, чтобы демонтировать «строительные леса мысли».

Однако если именно якорь и процесс его бросания являются темой статьи, привести пример насчет того, как это работает, необходимо.

Итак, я читаю о греческом театре и узнаю, что первоначально актеры были в масках – то же самое относится и к древнейшему японскому театру, а наведя справки, я обнаруживаю, что любой древнейший театр, или, если угодно, прототеатр, начинается с маски. Сразу возникает недоумение: а как же притворство, подражание, мимика, вхождение в образ, важнейшие элементы театрализации, которые маска пресекает или ограничивает? Что-то здесь не так, и я бросаю якорь.

Однако и современный театр заключен в сценическое пространство, в рамку. Какова роль этой рамки? Почему феномен, выходя за рамку, получает иное имя? Погружение в образ и восхождение к психологической правде за пределами сцены утрачивает статус искусства, становясь просто притворством, «паясничаньем». Якорь.

Сказки про животных предшествуют сказкам про людей. Почему лисичка-сестричка должна быть достовернее и понятнее, чем сестра Маша? А зайчишка-трусишка и зайчишка-хвастунишка оказываются более аутентичными и понятными носителями соответствующих качеств, чем взрослые и вообще человекообразные хвастуны и трусы? Эмоциональная азбука состоит из зверушек почти в том же смысле, в каком обычная азбука состоит из букв. Якорь.

Самая глубокая и продуманная концепция антропогенеза Бориса Поршнева говорит о беспрецедентном уровне имитативности палеоантропов и неоантропов. Волны неконтролируемого подражания прокатывались через сообщества и популяции гоминид, и такова была плата за способность гоминид имитировать внутривидовые сигналы соседних видов, включая сигнал «я свой», что позволило палеоантропам обрести уникальную экологическую (и этологическую) нишу. Но издержки, связанные как раз с повальной имитативностью, оказались слишком велики. И здесь был брошен якорь.

Все якоря в свое время понадобились, были высвечены лучом прожектора и сложились в зигзагообразную линию понимания. Произошло это во время размышлений о сущности тотемизма. Что все же означает принадлежность к тотему Тигра, Койота, Какаду или Ворона? Откуда этот сквозной, всеобщий характер тотемизма как ранней антропологической константы? Свой выстраданный труд по антропологии Фрейд назвал «Тотем и табу». Его содержание оставляет немало вопросов, но само название очень показательно, поскольку тематизирует две действительно главные для исследуемого мира вещи. Так, сводный труд по физике мог бы называться «Поля и частицы», по биологии – «Приспособление и самотождественность (индивидуальность)», но если говорить о происхождении сознания, то это, конечно, «Тотем и табу». Ну, может быть, в обратном порядке: «Табу и тотем». Ситуация при этом такова, что смысл табу для меня понятен – речь идет о том, чтобы обеспечить автономность munda humana, выйти из-под юрисдикции природы, учредив диктатуру символического. Табуирование есть основной контрестественный жест, и совокупность таких жестов очерчивает своды нового мира, такого, куда не пробиваются законы естественного отбора и который, следовательно, недоступен никаким существам, кроме людей. Различия табу по степени их приоритетности, в общем-то, вторичны; важно, чтобы была сформирована критическая масса табу, что позволяет набрать соответствующий объем присутствия, суверенного по отношению ко всем приспособительным, адаптивным стратегиям. Однако универсальное присутствие тотема в качестве равномощной антропогенной константы оставалось для меня загадочным. Но в один прекрасный момент якоря совпали, вернее, образовали любопытный узор: за такими узорами и гоняются мореплаватели мысли. Маска, сцена, отождествление соплеменников с тотемным животным как способ обретения солидарного автономного мира, а также простейшая азбука эмоций (обучение азам человеческого по зверушкам) – все эти явления, за каждое из которых зацепился свой якорь, оказались соединенными друг с другом.

Поразительно, но сейчас я не помню, с чего именно началась сборка пазла. Кажется, с маски. Если перестать рассматривать маску исключительно как орудие уподобления, а наоборот, присмотреться к ней как к орудию фиксации, прежде всего прекращающему дальнейшие спонтанные неконтролируемые уподобления, итог становится понятным. Допустим, ты палеоантроп и находишься в этом мучительном неконтролируемом преобразовании: ты то койот, то тигр, то жертва боли своего ближнего, ибо куда ты денешься от гримас его боли, от воспроизводства страдающей мины, через которую входит и само страдание, – и ты не в силах ни на чем остановиться. Что и говорить, мучительное состояние, а еще точнее – мучительная несостоятельность. Как хотелось бы определенности, которая прекратила бы эту неудержимую волну, какого-нибудь волнореза…

Сейчас остались лишь реликты подобной имитативной взаимоиндукции. Так распространяется, например, смех, и нередко можно услышать: «Ой, не смеши меня!» Или: «Хватит меня смешить!» То есть смех – это как бы реликтовый заповедник паразитарной имитативности. Вещь безобидная, в чем-то даже и нелепая… Однако представим себе мольбу другого рода: хватить меня страшить, ужасать, цепенеть, хватит меня корчить! Некоторые реликтовые формы соответствующей индукции были описаны С. М. Широкогоровым, например «мэнэрик» как проявление спонтанной массовой истерии у чукчей, спонтанно возникающей и внезапно исчезающей[2]. Внесение членораздельности как раз и достигается универсальным мимическим знаком препинания – маской, она выступает и в роли точки, и в роли пробела.

Теперь, когда подняты все якоря, когда сложились в узор якорные цепи, картинка событий, приведших к появлению базисной антропологической константы, становится ясной, из чего, конечно, автоматически еще не следует ее истинность. Порядок такой: маска – притворство – кванты эмоций и аффектов; из них выстраивается и древнейший театр, и стартовая площадка очеловечивания. Маска как начальный пункт театра, непременное орудие ритуала, как фиксация животного, человека или бога в одном определенном дискретном состоянии, которое больше уже не расплывается, – и в таком раскладе маска будет непременным элементом процесса очеловечивания.