В н. XVII в. находим указания и на употребление у нас на пирах теперешней малорусской лиры. Измененное у нас имя лиры было рыле (рыль), рылеи, рели. Остальные смычковые инструменты явились у нас в XVIII в., и к древнерусским инструментам не могут быть отнесены. К числу второстепенных древнерусских инструментов принадлежали также: варган - полудуховой, полуударный инструмент, в который дули ртом и ударяли пальцем, и ложки медный ударный инструмент, имеющий форму обыкновенных ложек, рукоятки которых увешаны бубенчиками. Кроме перечисленных выше инструментов, употреблявшихся главным образом профессиональными музыкантами (скоморохами, военными и дворцовыми "игрецами"), предки наши обладали рядом доморощенных или сельских духовых инструментов, сохраняющихся в употреблении и доселе. Таковы: дудка, или свирель (из полого ствола какого-нибудь растения или древесной коры), пастушеский рожок разной величины (из бересты или дерева, обмотанного берестой, теперь нередко из жести), двойная дудка жалейка, или сиповка.
Песня во всей ее этнографической неприкосновенности составляет главную незыблемую основу русской самобытной национальной музыки; она своими резкими особенностями придает ей индивидуальность, неподражаемый характер и те существенные черты, которые выделяют ее из прочей музыки Европы, ложатся в плоть и кровь русского композитора и не стушевываются никакими условиями теории музыкальной культуры. Особенности русской песни выражаются прежде всего в ее мелодии, ритме, ладе и гармонии. Мелодия чрезвычайно своеобразна: при своих контрастах, протяжности или крайнем оживлении, она не отличается плавностью и легким, свободным течением, но движется нередко скачками, напр, на кварту, притом всегда диатонически, не заключая в себе вводного тона минора; по протяжению она скорее коротка, чем длинна. Замечательною особенностью ритма, непривычною для иностранца, является его несимметричность. Так, размер песни нередко бывает в пять и семь долей, причем различные размеры часто меняются на коротком расстоянии; напр., вполне возможно чередование двухдольного с трехдольным и пятидольным размером и т.д. Сюда же относится и другая особенность песни, несимметричное сложение тактов; напр., сложение по пяти тактов или по три меняется со сложением по четыре, по два и т.д. Гармония песни, сопровождающая мелодию, не допускает ни септимы, ни хроматизмов и состоит преимущественно из простых трезвучий. Следовательно, укладывание гармонии русской народной песни в рамки определенного мажора или минора совершенно к ней неприменимо, а между тем в эту ошибку впадали многие аранжировщики и гармонизаторы русской песни, а равно и составители песенных сборников, искажавшие хроматизмами даже самую мелодию. Так поступали все лица, имевшие дело с русской песней, начиная от Прача до ближайших предшественников М.И. Глинки. Причины ладовой конструкции русской песни и близость ее гармонии к церковным тонам, несомненно, исторические и зиждутся на прочном водворении основ греческой церковной музыки в России, начиная с IX в.; пение же греческой церкви было ладовое. Не будет, однако, противоречием, если мы подметим в некоторой части русских песен характер и колорит восточный, в силу коих диатонизм мелодии несколько нарушается введением в ее строение увеличенных интервалов, напр., увеличенной квинты и в особенности увеличенной секунды. Такая кажущаяся аномалия опять имеет свое историческое объяснение: она вытекает из постоянного общения русского народа с пограничным востоком. Вот почему вполне понятно введение нашими талантливыми русскими композиторами в их музыку восточного элемента и тщательная разработка его музыкальной поэзии, что сделано впервые с неподражаемым искусством Глинкой в его "Руслане и Людмиле".
История церковно-православного пения играет важную роль в истории русской музыки вообще, ибо на его древних музыкальных принципах построена национальная русская музыка. К сожалению, в ее развитии произошел по историческим причинам, более всего в период татарского владычества, застой, и потом с течением времени, в XV и XVI вв., эти коренные принципы стали отодвигаться и забываться, и таким образом наша церковная музыка уже не могла оказывать должного влияния на развитие музыки светской. Отчасти забвению подобных церковных музыкальных догматов содействовало и установление в XVII в. многоголосного, или партесного, пения, хотя украсившего музыкальное искусство, но заимствованного из музыки западноевропейской. Наконец, во 2-й пол. XVIII в. православное церковное пение, как и музыка в России вообще, подпало новому влиянию, итальянскому, так как все наше музыкальное искусство вверено было попечению выписанных из Италии композиторов. Русская коренная песня, как выражение народной безыскусственной поэзии и иллюстрация различных ее форм - былин, сказаний, стихов и пр., вытесненная пришлым наносным элементом, постепенно стала вымирать или заглушаться, и ее распространители: гусляры, скоморохи, слепцы-кобзари, бандуристы, лирники и пр. - со своими инструментами мало-помалу делались достоянием исторического прошлого. Значительному успеху православных песнопений (см.: Пение церковное) содействовали Бортнянский, Березовский, Ведель, Дегтерев, Турчанинов и др., хотя лишь в указанном выше смысле, а позже А.Ф. Львов, заслуга которого еще более заключается в переложении всего церковного обихода, т.е. древних распевов и напевов, на гармонические голоса. Впрочем, вся существенная черновая работа этого труда была выполнена его компетентными сотрудниками: Воротниковым и Г.Я. Ломакиным. Во всяком случае во 2-й пол. XIX в., несомненно, заметно постепенно развивающееся стремление к восстановлению в православных песнопениях духа и музыкальных принципов древней русской церкви. В этом направлении стали работать с непрерывною энергией, талантливостью и знанием дела современные русские композиторы: Римский-Корсаков, Балакирев, Чайковский, Аренский, Азеев, Смирнов и мн. др.
С XVIII в., идя в музыкальной области по западному пути, начертанному Петром I, российские монархи Петр II, Анна Иоанновна, Елизавета Петровна и Екатерина II и их подданные, в своем увлечении Европой, отошли далеко от русской народной традиции и продолжили дело европейской музыкальной цивилизации в России. После попыток Петра I устройства театров в Москве и С.-Петербурге для распространения здесь комедийного искусства, в последующие царствования, начиная с Анны Иоанновны, широкий доступ получила в Петербурге итальянская опера, а позже и французская оперетка, заполонившие собой сердца и вкусы образованного класса. Если при Елизавете Петровне в конце ее царствования как будто созревает некоторая потребность в русском элементе, и в русской опере в частности, то причину того отчасти можно искать в природном сочувствии императрицы к народным крестьянским песням и хороводам, а также в некотором влиянии гр. А.Г. Разумовского, выходца из народа, но впоследствии ближайшего друга и советника императрицы. Как бы то ни было, но нарождение первой русской оперы произошло в царствование Елизаветы Петровны.
