Обсуждали спектакль на художественном совете не один раз, и даже с участием министра культуры Е.А. Фурцевой. Во время одного из таких обсуждений неожиданно умер ее заместитель Тарасов, но и тогда заседание в театре продолжилось…

На последнем таком обсуждении после просмотра в филиале МХАТа спор шел уже не столько об этом спектакле, сколько вообще о будущих путях развития Художественного театра. Пришли почти все «старики». Активно защищала спектакль А.И. Степанова и даже воскликнула:

— Здравствуй, племя молодое, незнакомое!

М.М. Яншин, как всегда, говорил очень зло. У него в такие моменты глаза делались, как у рака… А.К. Тарасова пламенно и красиво, но непримиримо осудила и пьесу, и исполнительницу главной роли Татьяну Доронину. (Кстати, говорят, именно Тарасова была против приема в МХАТ Т.Дорониной после окончания ею Школы-Студии в 1956 году. А слово Тарасовой было решающим как председателя Государственной экзаменационной комиссии). Очень горячо (по-ленински!) защищал и спектакль, и «выдающуюся актрису Доронину» Б.А. Смирнов. Что-то пытались говорить и мы, «молодые» члены Худсовета. Но, как всегда, М.И. Прудкин знал, чем можно напугать руководителей советской культуры и искусства, — он назвал спектакль «декадентским», а это было самое опасное обвинение! И потребовал, чтобы «куратор этого спектакля объяснил, как он такое допустил в Художественном театре?!»…

Куратором был — и все это знали — Б.Н. Ливанов. Таков оказался ядовитый укус «этого Яго» (так Ливанов называл Прудкина)! И, как выяснилось летом того же 1970 года, на обсуждении-то был только первый удар по Ливанову…

На гастролях в Японии я купил магнитофон «Sony» и взял его на это обсуждение, словно предчувствуя, что это будет историческое заседание (и, как потом оказалось, последнее заседание Худсовета театра). К сожалению, запись у меня была тусклая, но страстную речь Ливанова я записал полностью; впрочем, он всегда выступал очень темпераментно и даже художественно! Он сказал тогда:

— Поднят вопрос: где же сейчас Художественный театр? А Художественный театр вот он такой и есть, в котором мы сейчас служим. Значит, в этом и надо разобраться.

Я сорок пять лет в Художественном театре. Как мне известно, я тоже ученик Станиславского и Немировича-Данченко. Мои сорок пять лет ничем не отличаются от сорока пяти лет других моих товарищей, которые имеют другое представление о смысле деятельности Художественного театра. Что делать, вопрос чрезвычайно серьезный.

Я лично глубоко убежден, что Художественный театр — это не сохранение давних традиций, это прежде всего развитие принципов искусства Художественного театра. Если вы внимательно прочитаете сейчас все литературное наследство, оставшееся нам в завещаниях, то вы увидите, что там ничего не завещано догматического. Константин Сергеевич безмерно боялся, чтобы его система не превратилась в догму… Во что она в значительной мере превращена в театре. Это имеет место, и могу это подробнейшим образом показать. На эту тему я могу сделать — абсолютно точно и ответственно, — по крайней мере, три доклада…

Теперь перехожу к этому опусу. Жанр этой пьесы чрезвычайно причудлив и оригинален. Я его приветствую всячески. Я считаю, что и Константин Сергеевич, и Владимир Иванович искали подобного рода изменения не только лишь в огромных задачах и смысле деятельности Художественного театра, но и видели смысл в поисках жанров, в поиске выражения этих жанров. И это касалось не только технологии актерского искусства театра, это касалось целого комплекса выразительных средств театра: режиссуры, трактовки пьес, понимания идей, заложенных в этих пьесах, понимания эмоциональных смыслов, понимания поэтики и эстетики произведения, которое ставит Художественный театр в том или ином случае…

В какое время мы живем? Во-первых, представление о Вселенной безмерно расширило нашу жизнь. Такого представления, которое сейчас у нас с вами о Вселенной, не было. До наших дней вообще никто себе не мог представить реальность того нереального, что стало реальным… Искусство Художественного театра обязано идти не в сторону буквального, тончайшего выражения «живое, органическое пребывание актера на сцене» — этого недостаточно! Это, товарищи, называл Станиславский «правденкой», с этим боролся и Владимир Иванович, когда они были живы и максимально деятельны в театре. Это все вследствие их заветов дает мне право так широко и обширно ставить эти вопросы…

Тут Тарасова встала и сказала:

— Извините, я ухожу. Иду играть «правденку».

В результате к единому мнению так и не пришли, но спектакль прошел 78 раз.

К сожалению, все эти заседания не привели, да и не могли, конечно, уже привести, к единству «стариков» второго поколения артистов МХАТа. Атак как и в нашем, третьем поколении, тоже, естественно, не было единства, а у молодых режиссеров театра не было лидера, то возглавить Художественный театр в 1970 году был призван О.Н. Ефремов, создавший в 1956 году театр-студию «Современник».

Последней постановкой Ливанова в МХАТе, его лебединой песней была чеховская «Чайка», которую он поставил к 70-летию театра. А его последней работой в кино стал фильм «Степень риска». Там снимался и Иннокентий Смоктуновский. Мы ждали и волновались: кто же будет победителем в этом дуэте? Боялись: а вдруг Борис Николаевич покажется театральным, старомодным в сравнении с ультрасовременным Смоктуновским? Но Ливанов был прекрасен и современен в роли хирурга Седова. Очень строгое, лаконичное, скупое исполнение. Только мысль. Но такое содержание, такой масштаб личности, что невозможно было оторваться от этого интереснейшего человека.

И сам Борис Николаевич Ливанов был именно такой личностью. Когда он вернулся из туристической поездки по Италии, я спросил, что его там больше всего поразило.

— Искусство! Искусство на каждом шагу, даже на улице… Я знал об этом, но не представлял, что его так много… — И он начал с неистовым увлечением рассказывать обо всем, что там увидел. А видеть он умел много и то, что не каждому дано увидеть, — это тоже особый талант. Поэтому так бесконечно интересно было разговаривать с ним на любую тему, так увлекательно было ходить с ним по музеям и выставкам. Он находил в давно известном неожиданные повороты и детали, открывал парадоксальные точки зрения.

Помню, однажды Б.Л. Пастернак сказал про Ливанова:

— Борис прекрасен, как античная, высеченная из мрамора колонна, которая несет на себе не менее прекрасное произведение искусства.

Думается, в нем, как и во всяком большом художнике, были и диалектические противоречия, и недостатки. Но он всегда был честным и порядочным человеком, какие бы субъективные чувства его ни обуревали. Он был гневным, неуемным и в то же время легко ранимым. Конечно, он, как и всякий артист, любил успех, иногда слишком увлекался им и был излишне самолюбив и мнителен, но мне всегда казалось, что это у него от боязни потерять веру в себя… Поэтому он иногда казался человеком с большим самомнением и ревниво относящимся к чужому успеху. Но те, кто знал его близко, понимали, что это не так. Он был человеком часто сомневающимся, но внешне абсолютно уверенным в себе. Он предъявлял большие требования ко всем, кто занимался искусством; и имел на это право. У него всегда были грандиозные планы и мечты, которые не всегда удавалось осуществить. Так, ему не удалось поставить и сыграть Короля Лира, хотя он все время пытался это сделать и дважды распределял роли. Он хотел продлить жизнь спектаклю «Братья Карамазовы», ввести новых молодых исполнителей, в том числе на роль Дмитрия — Евгения Киндинова, на Смердякова — Алексея Бозунова, а меня — на роль Федора Павловича. Он никогда нигде не преподавал и в шутку говорил:

— Я сам — студия, могу сразу все предметы преподавать.

И в самом деле, большинство из нас учились у него — полной самоотдаче, ответственности за свою работу, глубине постижения характеров, яркости и смелости воплощения образов и многому, многому другому; чему надо было учиться у этого неповторимого художника…