Стоит запомнить, что Коппола всегда загорался при появлении возможности расширить повествовательный и визуальный потенциал своего творчества. Для него технологии всегда были переплетены с искусством. Когда в нем вспыхивает навязчивая идея, сильная, как полиомиелит, ничто не может удержать его воображение. В данном случае он начал совершать регулярные вылазки в Музей современного искусства, где изучал произведения великих художников, увлеченных экспериментами. Большое впечатление на Копполу произвело творчество Льва Кулешова, другого пионера советского кино, который некоторое время был наставником Эйзенштейна.

Самым известным экспериментом Кулешова стал монтаж изображения актера Ивана Мозжухина с нейтральным выражением лица с кадрами, которые последовательно изображали тарелку супа, ребенка, лежащего в гробу, и женщину, растянувшуюся на диване.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, пришли к выводу, что в первом фрагменте герой хочет есть и привлечен хорошим обедом, во втором – опечален смертью ребенка, в третьем – очарован лежащей на диване девушкой. В действительности выражение лица актера во всех трех случаях было одним и тем же.

Выяснилось, что сочетание одного и того же кадра с другими изображениями изменяет значение показываемого: зрители делали вывод, что актер испытывает голод, печаль или желание. При этом они были в восторге от исполнительского мастерства Мозжухина.

Таким образом, эксперимент Кулешова раскрыл большие возможности, таящиеся в монтаже. Как оказалось, с помощью ассоциаций можно манипулировать эмоциональным откликом аудитории. «Столкновение» изображений стало краеугольным камнем в «теории относительности» Эйзенштейна и показывало, что подобными приемами вполне можно заставить публику сочувствовать даже гангстерам.

Так родилась новая философия: Коппола решил соединить непосредственность театра с захватывающим динамизмом кино, чтобы оно стало как можно ближе к жизни. Он продал машину, купил 16-миллиметровую камеру и позвал интересующихся театром сверстников помочь ему снять короткометражный фильм о смелом кулешовском подходе. Сюжет у ленты был такой: женщина с детьми отправляется на прогулку за город. На свежем воздухе она засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что дети исчезли. Пока она лихорадочно ищет детей, обстановка меняется, и то, что раньше казалось идиллией, становится угрожающим… К сожалению, фильм так и не был завершен.

Помимо Эйзенштейна мы можем привести пример другого значительного художника, который сменил театр на кино и был полон решимости создать свои собственные правила и выделиться на фоне других. Это был масштабный, откровенный и при этом тонко чувствующий человек, который не скрывал своих убеждений от заправил Голливуда.

Его звали Орсон Уэллс.

Уэллс родился в городке Кеноша в 1915 году. Его отец был изобретателем-самоучкой, а мать – пианисткой. Орсон не пошел ни по одному из этих путей. Обладая нежным обликом херувима и дерзкой улыбкой, которые контрастировали с его низким, как у виолончели, голосом, Уэллс быстрее любого другого кинодеятеля поднялся на большую высоту – и только лишь для того, чтобы затмить голливудское солнце. В Нью-Йорке Уэллс, едва ему исполнилось двадцать два года, основал репертуарную труппу Mercury Theatre, которая за короткое время буквально поставила на уши весь Бродвей. Какой это был блеск! Какие радикальные постановки! Как сталкивались в них политика и мелодрама! С группой преданных последователей он пытался сделать то же самое в Голливуде, и его фильм «Гражданин Кейн» стал американским шедевром о заблудшей душе.

Внутреннее родство Уэллса с Копполой очевидно. Но Коппола пошел на больший риск – и в свое время заслужил обожание поклонников, сумев, в отличие от Уэллса, реализовать свой вариант «Сердца тьмы»[7].

Напомним, что такой же прыжок от триумфа на Бродвее к триумфу на экранах кинотеатров совершил кинорежиссер Элия Казан, при этом прихвативший с собой Марлона Брандо. Грек по происхождению, Казан родился в Константинополе в 1909 году и переехал в Нью-Йорк, когда ему было восемь лет. Казалось, здесь он навсегда останется аутсайдером. Он пробовал себя в профессии актера и в театральном менеджменте, увлекался коммунистической идеологией, но в конце концов стал одним из основателей и ведущим режиссером Актерской студии – одного из самых престижных театральных коллективов своего времени. А оказавшись на Западном побережье США, среди сонных пальм, Казан впервые применил систему Станиславского, тем самым создав в кино новую реальность.

Уже тогда, на заре 1960-х, Коппола был уверен, что выбрал верный путь. Окончив Университет Хофстра, он решил продолжить учебу в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, то есть в очередной раз пойти по стопам Августа, и поступил в киношколу UCLA. В поисках себя он легко пересекал континенты.

Прежде чем мы отправимся из Хемпстеда в Южную Калифорнию, хочу сделать предупредительный выстрел из будущего. Есть такой термин – избыток амбиций. Так вот, тщеславие не миновало и Копполу. Один из его проектов, шоу «Деликатный подход», должен был составить конкуренцию Бродвею. Казалось, в нем было все необходимое: оркестр из тридцати человек, хорошо продуманные музыкальные номера и целый томик стихов, написанных лично Фрэнсисом Фордом Копполой. Однако из-за «технических проблем» от проекта пришлось отказаться. В числе этих проблем было и падение декораций на первые ряды партера. Катастрофу чудом предотвратил находчивый рабочий сцены, который ухватился за шатающийся «пейзаж».

«Если вы что-то любите, – витийствовал Коппола много лет спустя, – то вы должны вносить в это столько себя, чтобы сформировать свое будущее». За всем множеством взлетов и падений, которые определяют его карьеру, кроется одно – страсть, глубокая, как океан. «Мои фильмы – это моя жизнь», – однажды сказал он. Но и его жизнь – это его фильмы. Как больной мальчик всеми силами хотел стать на ноги, так и молодой человек поставил на свою карьеру все, что у него было, и даже многое из того, чего у него пока еще не было.

Прибыв в университетский кампус Троусдейл Паркуэй, Коппола, как всегда, оказался в центре всеобщего внимания. Время пролетело быстро, и через несколько лет из этой киношколы вышло не только множество его единомышленников, но и большое количество ярких независимых талантов. Они прославили не только Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, но и его вечного конкурента – Университет Южной Калифорнии, а также расположенный на востоке страны Нью-Йоркский университет. Имена многих режиссеров этого поколения станут едва ли не нарицательными: Коппола, Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма, Джордж Лукас, Джон Карпентер, Оливер Стоун, Роберт Земекис. Вокруг их мира, не будучи студентами-кинематографистами, по своим орбитам двигались друзья, противники и революционеры, такие как Стивен Спилберг, Питер Богданович, Уильям Фридкин, Роберт Олтмен, Деннис Хоппер и Пол Шредер. Эти имена будут иметь большое значение в ближайшие годы – и на следующих страницах данной книги.

Но мы забежали вперед. Пока что в голливудской плотине наметились только микроскопические трещины. Пока что Старый Голливуд еще держится.

В 1960 году, когда Коппола впервые заглянул в старые ангары, расположенные в роще за главными зданиями университета – а именно там со времен Второй мировой войны размещался кинематографический факультет, его там встретили косность и запустение. Кино не считалось в университете серьезной профилирующей дисциплиной. Как отмечал звукорежиссер и будущий соратник Копполы Уолтер Мерч, «этот проект еще ждал своего часа». Его время пришло с началом войны во Вьетнаме.

Студентам-новичкам сразу же сообщали обескураживающую новость о том, что только десять процентов из них останутся в кинобизнесе. «Наши мечты не простирались дальше желаний снимать технические фильмы», – вспоминал Коппола. Голливуд отсюда представлялся призраком. Как оказалось, пока еще никто из выпускников Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе не снял ни одного художественного фильма.