Женственно-светлое восприятие русского сектантства в повести Веры Жуковской связывается с тем же историческим периодом, что и «Повесть о Татариновой». Один из героев Жуковской знает Татаринову и бывал на собраниях ее общины. «Ничего примечательного в облике ее внешнем, маленькая она и весьма худощава, но с тем самым таится сила в ней, непонятная разуму обычному <…> Голос ее проникновенный, раз в душу взойдя, из оной не уйдет, так же как и взгляд глаз ее агатовых», – рассказывает он. Интересовал Жуковскую и В. Л. Боровиковский, замечательный художник и член общины Татариновой; не забывала она и своего предка Василия Жуковского, современника Татариновой и ее возможного собеседника. Старинный опыт великосветской дамы, дружившей со скопцами, министрами и художниками, мог интересовать Жуковскую как способ оправдания ее собственного, более чем рискованного жизненного эксперимента: в 1910_-х годах, как раз во время сочинения своей повести, Жуковская была близкой подругой Распутина[6].

В совсем иных обстоятельствах и почти двадцать лет спустя к сходному этнографическому сюжету обратилась Марина Цветаева в эссе «Хлыстовки». В отличие от мужчин-литераторов Цветаева в самом деле общалась с хлыстами, но исторической реальности в «Хлыстовках» нет: ни воспоминаний о Татариновой, ни особенного ритуала кружений, ни идеи о смы´ чке хлыстовства и социализма, так волновавшей современников Андрея Белого. Как и в большей части других опытов литературного переложения русского сектантства, хлыстовство здесь – сильная и экзотическая метафора, подчеркивающая национальные корни авторской речи и открывающая ей новые, не заезженные историей пути. Прекрасные хлыстовки Цветаевой олицетворяют влечение к родине, детству и невинности, воплощают тоску по утерянному раю и посмеиваются над ностальгией автора.

Опыты Радловой (1921, 1931) по времени приходятся как раз между хлыстовскими текстами Жуковской (1916) и Цветаевой (1934). В отличие от них Радлова знала о русских сектах, видимо, только из книг. Утонченный поэт, она пришла к своему особенному пониманию русской реальности после революции 1917 года. В двух ее первых поэтических сборниках («Соты», 1918; «Корабли», 1920) хлыстовская тема менее заметна; она, однако, ясно слышна в сборнике 1922 года «Крылатый гость». «Жаркая вьюга, круженье, пенье, радельный вечер» – такова атмосфера, в которой к поэтессе является ее «Ангел песнопенья». Строка о сударе – белом голубе, почти точная цитата из подлинных распевцев, – отсылает к «Белым голубям» Мельникова-Печерского. Вероятнее всего, из этого же источника Радлова позаимствовала сюжет «Богородицына корабля». В версии Мельникова легенда рассказана так:

Радлова в своей драме излагает эту канву событий довольно близко к легенде. Ее Елисавета бежит от престола, не взойдя на него; ею движет «шестикрылый Серафим» и еще отвращение к «господствию и власти». Понятно, что этот персонаж – двойник автора; и действительно, в апокалиптических стихах 1922 года находим точное соответствие видениям Елисаветы:

<…>

Елисавета бежит из столицы туда, где «дорога, и грязь, и смрад, и черная целина». Вместе с властью она отказывается от любви. Власть, любовь и кровь все связаны друг с другом. «Не пожалела я ненаглядной любви, Не пожалею ни царства, ни крови», – говорит Елисавета примерно то же, что от себя и своего поколения писала Радлова в «Крылатом госте». Как и ее героиня, автор готова предпочесть мистическое служение личному счастью любви. Как и ее героиня, автор смотрит на меняющийся мир с непониманием и отвращением. Но здесь начинается разница, в которой Радлова наверняка отдавала себе отчет: пережив революцию, она больше не могла искать идеала там, где видели его романтические предшественники – в народе. Рассказав о превращении императрицы в богородицу, Радлова ничего подобного не делала и не замышляла. О ее «нисхождении» позаботились другие и, скорее всего, слепые силы: после многих мытарств она умерла в советском трудовом лагере. Но столетие русского народничества выработало устойчивые клише, с которыми трудно было расстаться очень многим, например Мандельштаму (он рассказал об этом болезненном расставании в «Шуме времени»). Пользуясь современными ей поэтическими и драматическими средствами, Радлова развивает их на основе своего понимания истории и этнографии русских сект. К примеру, она знает, что хлысты никогда не называли себя хлыстами, а применяли такие уклончивые термины, как, к примеру, «духовные христиане»; слово «хлыст», которым пользовались миссионеры и чиновники, они считали оскорблением. В «Богородицыном корабле» этим словом пользуются только Разумовский и имперские юристы. Но в отличие от подлинных скопческих легенд текст Радловой насыщен интертекстуальными ссылками. Таков, например, синий плащ, в котором Елисавета уходит в странствие. «Ты в синий плащ печально завернулась, В сырую ночь ты из дому ушла», – писал Блок, обращаясь к жене[8]. В его же драме «Незнакомка» героиня является на землю в голубом плаще, чтобы с небесных высот впасть в земную пошлость: путь, противоположный Елисавете из драмы Радловой.

В отличие от Радловой и от Л. Д. Блок, Елисавете было куда идти: ее ждет мистический Хор, голос хлыстовской общины и тоскующей России. В партиях Хора и его пророка Гавриила автор использует подлинные хлыстовские символы: «корабль», «седьмое небо», «белые ризы», «райская птица» – все эти метафоры принадлежат хлыстовскому фольклору. Героиня страшится новой роли, но принимает ее. В ее чувствах мы вновь слышим сходство с собственными переживаниями Радловой, как они выразились в лирических стихах.

говорит Императрица, становясь Богородицей.

Сравните: