...Вот уже не раз и не два возникало в нашем разговоре имя Маяковского. Не хочется, чтобы это было понято как протаскивание тезиса о "сходстве". Всякое сопоставление двух поэтов не в меньшей степени требует и выявления различий. И они здесь едва ли не более значимы - и в общефилософском плане, и в плане поэтики. Маяковский в диалогической, разговорной интонации вел свой монолог, пока в 1930 году не увидел, что речь его обращена только к самому себе. Высоцкий же наоборот - даже в монологических текстах сохраняет ощущение диалога. Это и помогло ему уберечься от социального утопизма и политических иллюзий. Что же касается стиховой культуры Высоцкого, то пример Маяковского, конечно, здесь оказал свое влияние, чему имеются фактические подтверждения. Н.М.Высоцкая сохранила рукопись шуточных пародий Высоцкого-студента, написанных "на случай": сын благодарит мать за выстиранные и выглаженные брюки "от имени" Некрасова, Пушкина и Маяковского. Приведем "маяковский" фрагмент:

Давно

я красивый

товар ищу;

Насмешки с любой стороны,

Но завтра

совру товарищу:

Скажу,

что купил штаны.

Здесь, в частности, можно увидеть истоки тяготения Высоцкого к составной каламбурной рифме. Но все же дело не в одном Маяковском, а в целом комплексе футуристической и постфутуристической стиховой культуры (включая сюда имажинизм, конструктивизм). Совершенно согласен с Н.Богомоловым, считающим, что "традиции Высоцкого следует искать не в ориентации на творчество какого-либо крупного поэта, но в самом общем отношении его к построению своего стиха"******************, находящим стиховые "корни" Высоцкого в самой новаторской и экспериментальной атмосфере двадцатых годов и приводящим в качестве своеобразного доказательства совершенно "высоцкое" стихотворение В.Шершеневича "Страшный год", написанное в 1926 году. Это, впрочем, не означает, что невозможно докопаться до еще более "древних" корней поэтики Высоцкого - эти корни, конечно же, у нее есть - как и у поэзии двадцатых годов.

Такой широкий взгляд на проблему позволяет понять и природу рифмы Высоцкого, очень непохожей на рифму "письменной" поэзии 60 - 70-х годов. Тем более что этот, казалось бы, чисто технический и узкопрофессиональный вопрос нашел весьма болезненное отражение в одном из "завещаний" Высоцкого - стихах о "черном человеке":

И мне давали добрые советы,

Чуть свысока похлопав по плечу,

Мои друзья - известные поэты:

Не стоит рифмовать "кричу - торчу".

Похоже на недоразумение. Высоцкого ли обвинять в примитивности рифм? Ведь столько у него рифм виртуозно-каламбурных, создающих сильный комический и эмоциональный эффект: "об двери лбы" - "не поверил бы", "хотя бы час" - "Хоттабыча", "в венце зарю" - "Цезарю", "коварен Бог" - "Рембо", "Из людей, пожалуй, ста" - "Ну а мне - пожалуйста" и т.п.

Немало у него и сквозных рифм, организующих всю композицию произведения. Достаточно привести только сам рифменный ряд: "бригаде" "маскараде" -"зоосаде" - "параде" - "Христа ради" - "сзади" -"Нади" "Влади" - "наряде" - "гладил" - "ограде" -и перед нами предстанет весь сюжет и вся "система образов" хорошо известной песни. Хорошо известной, между прочим, и благодаря броской зарифмован-ности. А как стремительно мчится сюжет песни "Про речку Вачу и попутчицу Валю", где рифмы мелькают, как столбы в окне поезда:

Что такое эта Вача,

Разузнал я у бича,

Он на Вачу ехал плача

Возвращался хохоча.

Два ряда рифм - на "ча" и на "ача" - накладываются друг на друга, создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани.

Любовь к виртуозной рифме, к рифмовке, организующей композицию, толкала Высоцкого к строфическим поискам и изобретениям. В нашей "печатной" поэзии такие поползновения мало поощрялись в 60 - 70-е годы, не популярны они и теперь. Абсолютное большинство поэтов пользуется в абсолютно большей части своих произведений элементарными четверостишиями с перекрестной рифмовкой -Ахматова называла такие строфы "кубиками". У "кубика" немало защитников, убежденных в том, что лучше не изобретать и не "выпендриваться". И все же такая повсеместная "унификация" строфики невольно напоминает нашу архитектуру, сделавшую главной формой эпохи "коробку" - тот же "кубик", по сути дела.

Так вот в то время, как подлинные профессионалы стиха добросовестно проектируют "кубик" за "кубиком" - врывается в их учреждение самодеятельный архитектор со своими "кустарными" (то есть индивидуальными, нестандартными) строфическими находками:

Как-то раз за божий дар

Получил он гонорар,

В Лукоморье перегар

на гектар!

Но хватил его удар,

Чтоб избегнуть божьих кар,

Кот диктует про татар мемуар.

Или вспомним "Заповедник", где есть строфа из тридцати стихов, двадцать семь из которых оканчиваются на "щах", "щих" и "щихся": целый оркестр из шипящих звуков. А иногда в строфических узорах Высоцкого просматриваются культурно-традиционные переклички: в "Пародии на плохой детектив", а потом и еще кое-где просвечивает строфический скелет "Ворона" Эдгара По. Может быть, это пришло из спектакля "Антимиры", где Высоцкий читал фрагмент из "Озы" Вознесенского - как раз "в роли" Ворона. Впрочем, важен не столько прямой источник, сколько сам факт стиховой "отзывчивости" Высоцкого на культурную традицию.

С годами его интерес к строфическим опытам возрастал. Одно из последних произведений Высоцкого -"Две просьбы" (из "шемякинского" цикла) состоит из двух тринадцатистрочных строф балладного типа. В каждой из строф используется только по две рифмы -сложное по технике построение, причем мотивированное содержательно: автор предчувствует смерть и держится за цепкую рифму как за соломинку, как за последний шанс.

Да, так вернемся к проблеме рифмы как таковой. Наряду с рифмами составными, каламбурными, сквозными Высоцкий широко использовал рифмы самые простые, элементарные, грамматические: "окно" - "кино", "полбанки" "Таганки" или: "ходила" -"заманила", "пропажу" - "сажу", "брата" "ребята". И с господствующей в поэзии 60 - 70-х годов рифменной модой разошлись оба типа "высоцких" рифм. Там действовала (и сейчас сохраняется) установка на рифму неточную, ассонансную, захватывающую корни рифмующихся слов. Такие рифмы у Высоцкого встречаются, но достаточно эпизодически и облик стиха не определяют. Кто бы именно ни советовал Высоцкому избегать рифм типа "кричу" - "торчу", - это был, безусловно, поэт ассонансной ориентации, с позиции которого "кричу - торчу" - рифма слишком примитивная.

Но рифма оценивается не сама по себе, а во всем комплексе стиховых средств каждого поэта. Рифма "старомодная" располагает своими неисчерпаемыми ресурсами. У Юнны Мориц есть об этом страстное стихотворение, где она защищает "рифмы нищие", называя их "прекрасными старухами". И, между прочим, практика этой поэтессы доказывает, что современный и новаторский стиль вполне может сочетаться с рифмами типа "звезда - никогда", "мной -иной", "красоту - версту".

Высоцкий сумел извлечь из "нищих" рифм энергию и богатство. Они у него фиксируют эмоциональный жест. Не привлекая к себе излишнего внимания (за исключением тех театрализованно-эффектных рифм, примеры которых уже были приведены), рифмы Высоцкого неуклонно и жестко отсчитывают удары стихового пульса, удары, которые поэт наносит противнику в своем с ним (со злом, с судьбой, со смертью) нескончаемом поединке. Для этой задачи нужна рифма не расплывчатая, а четкая. Посмотрим, как работают простые, незамысловатые рифмы в стихотворении "Мне судьба - до последней черты, до креста...". Здесь друг за другом следуют три потока одинаковых рифм, бьющих, как пулеметные очереди. "До креста" - "немота" - "у рта" - "не та" - "Христа" "плита" - "еще та" - "нищета" - "Калита" - "против ста" -"тщета" - "нищета" - "ни черта" - "шута" - "не та" - "суета". Потом: "кругу" - "в дугу" - "не могу" - "подстерегу" -"в кругу" - "згу" - "сберегу" - "не смогу" - "на лугу" -"ни гугу" - "сберегу" - "на лугу". И, наконец: