Что же касается того мировоззренческого слома, на котором строится концепция романа у Мандельштама, то по этому поводу Кундера думает вот что. Есть история человечества, «которая без приглашения, без нашего на то согласия вторгается извне в наши жизни, разрушая их». И есть история романа. «…Она не предопределена заранее, не равнозначна идее прогресса; она полностью человечна, создана для людей, отдельными людьми…» Если история вообще нам «навязана… как чуждая сила», «то история романа (живописи, музыки) порождена свободой человека, его глубоко личными творениями, его выбором. Смысл истории какого-либо из искусств противостоит смыслу просто истории. По своему характеру, неразрывно связанному с личностью, история какого-либо искусства — это месть человека безликости истории человечества».
Милан Кундера родился в 1929 году, когда кризис романа достиг апогея. Во многом возрождению жанра на Западе способствовало переживание Второй мировой войны, точно так же, как в России военная литература оказалась вызовом мертвящей доктрине соцреализма, органичным опровержением ее. Все то, чего хотели добиться теоретики, выращивая и препарируя гомункулов, предоставила сама жизнь — и живой человек в ней, который надеялся, несмотря ни на что, творил добро в обстоятельствах, совсем для оного не пригодных, и любил там, где оставалось пространство лишь для ненависти. Однако литература Европы конца 40—50-х годов XX века составляет особую тему, и о ней речь не здесь и не сейчас. Здесь же стоит упомянуть, что Вторая мировая выдвинула на авансцену нового героя и связанную с ним проблематику, с первого взгляда — сугубо национальную, но уже со второго — общечеловеческую. Речь идет о трагедии еврейского народа.
В благословенном XIX столетии главный герой-еврей, привлекающий всеобщее внимание и симпатию, до поры до времени невозможен. Исторические романисты, выводившие в своих произведениях, подобно Вальтеру Скотту, ростовщиков, дрожащих за свои состояния, лишь укрепляли общественное мнение, согласно которому еврей хорош лишь постольку, поскольку ассимилирован, и даже в этом случае хорош недостаточно (и лучше, если это будет она, а не он). Герои этого типа были словно созданы для того, чтобы навсегда остаться «маленькими людьми», пусть даже и с положительным знаком. Ближе к концу века ситуация стала меняться: появилась, во-первых, немецко-еврейская литература, во-вторых, чисто немецкая, но созданная евреями, а в третьих — начали читаться и переводиться произведения Шолом-Алейхема и Мойхера Сфорима, которые способствовали «самоопознанию», или, говоря современным языком, самоидентификации каждого представителя нации. Ныне, «не зная Кафку или Майринка, считать себя европейцем невозможно»; в произведениях писателей рубежа XIX–XX веков остро ставились «проблемы бикультурности, национального творчества на ненациональном языке, места и удельного веса еврейской и иудейской составляющих в творчестве писателя или поэта, степени осознанности именно национально-религиозной проблематики, отношения к сионизму и т. д.» (Л. Кацис); конечно, в среде еврейства развивались и антисемитские (на их фоне — антикультурные) тенденции, но речь сейчас не об этом.
«Маленький человек» у писателей-евреев оставался таковым и не претендовал ни на что большее, но оказалось, что он выступает как квинтэссенция человечности. Одновременно плоды дала ассимиляция, и в культуре Европы (и России, разумеется) появлялись великие мастера, гениальные живописцы и музыканты, вызывавшие уважение среди коллег и тем самым привлекавшие внимание к еврейству в целом. Постепенно интерес углублялся. Вероятно, если бы не Холокост, он развился бы, так сказать, естественным путем; только вот гибель миллионов безвинных — слишком страшное преступление, чтобы ход литературного процесса мог остаться прежним.
Действие романа Юлиана Стрыйковского «Аустерия» происходит в годы Первой, а не Второй войны; но роман написан в 1966-м (на русском издан в 2010 году[5]), и описанное просвечивает сквозь подразумеваемое, так сказать, один пишем, два в уме. Герои «Аустерии» не догадываются о близящемся Холокосте, но об авторе сказать этого нельзя. И когда он писал свой роман, он, безусловно, предполагал, что читатель опознает знакомое. «Господин офицер, вы наверняка сами знаете, незачем мне вам это говорить, вы человек ученый, но я вам напомню, что все еврейство опирается, как на одну ногу, на правило: не делай ближнему того, чего не желаешь себе. Вот и вся наша мудрость, которой может научиться каждый, стоя на одной ноге. В нашей истории враги постоянно вершили над нами неправедный суд, обвиняя нас в обмане, лжи, клевете, издевательствах, ненависти. Враги окружают нас, как волки беззащитную овечку. А что у этой беззащитной овечки есть для защиты? Чистое сердце. И сейчас, когда я стою перед смертным деревом, у меня нет ничего, кроме чистого сердца. Кто же должен погибнуть на этом страшном дереве? Никто не знает. Кто-то. А как кто-то может погибнуть? Как кто-то может быть виноват? Как кто-то может убить? Кто его знает? Кто его видел? Кто его поймал за руку? Где он, этот кто-то? Разве человек — иголка?» И когда герой «Аустерии», старый Таг, собирается идти спасать чью-то жизнь с огромным риском для своей, а ксёндз его отговаривает, Таг произносит очень точные слова: «Это конец света не только для меня».
Роман Робера Бобера «Что слышно насчёт войны?» появился в 80-е годы (в России — 2010-м[6]). Лейтмотив романа возвращает к идее массовой смерти: «На груди председателя приколота эмблема со словами: „Помни! 6 000 000 жертв нацистских варваров“». А фоном для этого (именно так, а не наоборот!) служат рассказы о каких-то людях, портных или актерах, которые просто живут, нелепо и буднично, празднично и удивленно, часто не понимая, для чего и почему происходят с ними те или иные события. Ход их мысли причудлив и нестандартен, его не изобрести, он хранит на себе печать индивидуальности. Вот рассуждение портного: «Как-то раз сижу я за своим кроильным столиком и вижу в окно, что к нам во двор сворачивает рассыльный с большущим мешком на спине. Сначала был виден только мешок, а сам рассыльный показался, только когда поставил его на землю. Поставил и снял кепку — я думал, вытрет пот со лба, а он вместо этого отлепил с блестящей лысины какую-то бумажку. Там было записано имя. Мое. Я понял это, как только услышал звонок в дверь. Разносчик принес… подкладки. Глядя, с каким трудом он снова взваливает на себя мешок, я подумал, что было бы гораздо удобнее, если б он держал мое имя не на голове, а в голове. Но у него там, видно, неправильные складки заложены, так что имена не держатся. Причем эти складки не отпаришь и не отутюжишь». Какой уж тут, действительно, универсум…
Итак, налицо победоносное шествие «маленького человека», который увеличивается благодаря масштабам своей личности и спасает жанр. Эта тенденция доходит порой до самой крайности: в романе Патрика Рамбо «Кот в сапогах» (во Франции вышел в 2006-м, в России — в 2009-м[7]) изображён некто Набулионе Буонапарте, прозванный «котом в сапогах», который на глазах у изумленной публики превращается во французского императора. В облике героя от сцены к сцене настойчиво выделяются признаки незначительности, мизерабельности, как какой-нибудь зонтик или мятая одежда: «В дальнем конце внутренней колоннады мюскадены наседали на маленького штатского, чья физиономия им не понравилась; этот человек вошел через парадный вход, часовые его проверяли, однако какие-то бешеные, увидев мятый редингот и зонтик, подумали, что изобличили агента общественной безопасности, переодетого лавочником.
— Не беспокойтесь, — злобно процедил Буонапарте, — мой зонтик не заряжен».
Правда, обычный, ничем не замечательный герой порою способен на жуткое зверство и обречен на медленную потерю рассудка — как героиня гениального, хотя и тяжёлого для восприятия романа Иштвана Силади «Камень в сухом колодце» (впервые издан в Венгрии — 1975-м, в России — 2010-м[8]). Илька Сенди убивает своего любимого Денеша Гёнци, чтобы он не оставил ее и не уехал в Америку искать лучшей доли. Тело она бросила в колодец. Происходит все это в городе Горедоне — захолустье, тёмная провинция, где каждое утро процветет и погибнет. Силади намеренно делает своими героями людей, не умеющих рефлектировать, — и показывает какую-то животную безысходность их любви. Вот размышляет Денеш: «Нет, чтобы эта девушка с ее непростой душой осталась совсем одна, ей надо весь Горедон похоронить… А что было бы, если бы для барышни существовал только он, Денеш? Если бы она вообще никого больше не знала? <…> Он с удовольствием поиграл какое-то время с этой странной выдумкой насчет вымершего города, который берег бы девушку только для него одного.
