Однако, как это понимать, что поэт дает нам в своих образах природы чувствовать только факт существования его самостоятельного субъекта и еще не раскрывает никаких своих внутренних переживаний, которые бы свидетельствовали также о полной независимости от объекта его внутренней жизни? Это очень важный вопрос, на который следует дать самый четкий ответ.
Известно, что человек вначале совсем не отличает себя от природы и считает себя, самое большее, неким ее придатком и притом придатком совсем несущественным. Но с известного времени в нем начинают просыпаться его индивидуальные силы и возможности, которые тем самым заставляют его уже противопоставлять себя природе и более или менее значительно отличать себя от нее. Это противопоставление и это отличение создается, однако, далеко не сразу. На первых порах человека отличает от природы пока еще только самый факт своего существования, т.е. отличает себя от природы пока еще только в самой общей форме. Субъект здесь уже чувствует себя как именно субъект. Это значит, что все прочее для него уже перестает быть субъектом. Субъект и личность - это только он, а все остальное - уже не субъект и не личность. Что же происходит в этих условиях с мифологией, которая является одушевлением и персонификацией всего существующего? Что происходит с мифологией, которая основана на перенесении человеческих отношений на природу и на весь мир? Ясно, что начало человеческого самосознания, т.е. начало противопоставления человеком себя как личности и субъекта всему окружающему и всей природе, есть конец мифологии, конец антропоморфизма. Осознав себя как некоторый самостоятельный факт, человек сразу же кончает с мифологией, так как все существующее оказывается в этих условиях уже не личностью и не субъектом, а только объектом. И, следовательно, место мифологического отношения к природе занимает здесь ее поэтическое изображение, т.е. изображение не буквальное, а переносное.
Какое же это изображение? То, что человек осознает себя пока еще только в своем фактическом существовании, но далеко еще не во всей возможной глубине своих внутренних переживаний, сразу же налагает неизгладимый отпечаток на всякое изображение природы. Такое изображение есть эпическое изображение. Человек здесь представляет себя в слишком общей форме, слишком недифференцированно. В нем самом общее тоже все еще продолжает доминировать над единичным. Значит, и теперь, после перехода от мифологии к поэзии, человеческий субъект все еще продолжает мыслить эпически, и художник изображает свои немифологические предметы все еще эпически.
Не перечисляя заново всех принципов эпического стиля, отметим только, что подобное изображение природы на первый план выдвигает зрительно-структурные и пластически-весовые моменты. В свободных от мифологии картинах природы, которые художник создает по своим собственным субъективным замыслам, на первый план выдвигается четкость форм, вместо психологического углубления, зрительный и осязательный чекан, вместо изощренных настроений и капризной фантастики позднейших времен. Если действительно человеческий субъект осознал только факт своего существования, но еще не углубился в самоанализ, то представляемая им природа тоже будет отличаться отсутствием психологизма и такой выразительностью, которая ограничена лишь вещественными моментами, т.е. моментами зрительно-структурными и пластически-весовыми.
Это не значит, что подобного рода картины природы лишены всякого настроения и всякой внутренней жизни. Без последнего вообще не могло бы получиться художественного изображения природы. Однако это значит, что настроение, разлитое в данной картине природы, должно быть настолько простым, не раздвоенным, настолько наивным и скромным, чтобы не заслонять собою зрительно-структурную и пластически-весовую сторону этой картины, а, наоборот, быть с ней в полной гармонии. Вот в этом-то и заключается весь эстетический секрет художественного изображения природы у Гомера: простое и наивное настроение находится здесь в полной и нерасторжимой гармонии с зрительно-структурной и пластически-весовой стороной изображаемой у него картины природы. В этом мы убеждаемся, пересматривая многочисленные тексты, содержащие картины природы. Пластически-весовую игру огромных воздушных масс мы находим в ? 32, где в грандиозной картине соединены шум, свист, облака и разгорающееся пламя. В ? 33 динамика морской картины выражена при помощи раздутых парусов. В ? 34 ночь, вихрь на море, корабль зарывается носом в морскую глубину, рвутся паруса.
Простотой настроения отличаются образы природы в ? 28, 29 и 36. Но даже и бурные картины природы пронизаны простым настроением, так, как будто бы здесь не действовал никакой человеческий субъект со всеми своими невзгодами и противоречиями. В этом отношении весьма показательно и поведение Ксанфа в ? 30 (здесь мы обращаем внимание не на мифологию, но именно на фактически изображаемые картины природы).
Вероятно, самой интересной картиной природы во всем гомеровском эпосе является изображение кораблекрушения в Од. V 291 - 457. По традиции основными деятелями здесь все еще мыслятся боги - Посейдон, Афина Паллада и Левкофея. Тем не менее назвать эту картину природы мифологической никак нельзя. Указанные божества являются здесь какими-то закулисными фигурами, а в центре всего - Одиссей, терпящий кораблекрушение. После 17-дневного благополучного плавания вдруг поднимается на море буря, бушуют и сталкиваются между собою ветры, все море покрывается мглою; у Одиссея слабеют ноги, слабеет сердце и им почти овладевает отчаянье (291 - 312). А волны вздымаются все выше и выше, ветры сшибаются все больше и больше, ломается мачта на плоту Одиссея. Одиссей сваливается в воду, он с трудом доплывает до своего плота и хватается за него (313 - 332). Левкофея дает ему покрывало, при помощи которого он мог бы спастись в этом кипящем море. Но Одиссей не хочет расставаться со своим плотом, пока Посейдон не разбивает этот плот вдребезги (333 - 387). После этого Одиссей носится по морю еще двое суток, пока на третий день не наступает на море тишина, и Одиссей видит даже землю, но земля эта окружена кипящими волнами, суровыми скалами и рифами, и он опять приходит в уныние (388 - 423). Огромная волна несет его на берег, прямо на утес. Одиссей хватается за этот утес, но его сшибает другая волна, при этом кожа рук Одиссея прилипает к утесу и остается на нем (424 - 435). Спасение приходит от Афины, которая влагает в героя мужество и помогает ему доплыть до устья реки, где не было скал и была защита от ветров. Наконец он оказался на берегу реки с распухшим телом и обессиленными руками и ногами, а морская вода вытекала у него из ноздрей и через рот (436 - 457).
Эта грандиозная картина вся построена на пластически-весовых образах; главное место занимает здесь бурное столкновение разъяренных природных сил. И несмотря на то, что в центре всего - катастрофа с кораблем и грозное бедствие самого Одиссея, психология гибнущего человека не закрывает от нас картины разъяренного моря. Психология самого героя передана настолько скромными и наивными чертами, что на первом плане - именно это разъяренное море, а не страдание Одиссея, вернее же, то и другое вместе. У Гомера немало и умиротворенных картин природы. Вполне мирным характером и даже благодетельными чертами отличается природа на острове циклопов. Еще более благотворная и на этот раз уже красивая природа окружает пещеру Калипсо. Вся эта местность проникнута мирным и утешительным настроением (? 35). Таинственна и загадочна пещера нимф на Итаке, вероятно, напоминающая Одиссею давно покинутую им родину; она представляется странной и загадочной после такой долгой разлуки. И два мыса у входа в залив, на берегу которого находится эта пещера, и олива около нее, и внутри нее источники, каменные кратеры, куда пчелы собирают мед, каменные ткацкие станки, на которых нимфы ткут прекрасные пурпурные одеянья, и два входа в нее: один для богов и другой для людей, - все это отличается чрезвычайной рельефностью, четкостью очертаний и не только зрительным, но каким-то прямо осязательным характером (ХIII 96 - 112).
