Если для ранних историков цензуры77, не всегда имевших возможность работать с массивом архивных ведомственных документов, дневник Никитенко, как и другие источники личного происхождения, вынужденно служили главной фактической базой, то современные исследователи литературы и цензуры и их взаимодействия черпают из него скорее материал для проблемных case studies, к которым располагает сама нарративная структура анекдота. Естественным предметом комментария и контекстуализации становится заданная анекдотом противоречивая, с первого взгляда кажущаяся непонятной ситуация, прояснить которую можно только за счет реконструкции всего комплекса взаимодействующих акторов и полей78. Разумеется, историки общественной и политической истории России уже неоднократно обращались к этой стороне деятельности цензуры, однако в историко-литературных исследованиях такой подход до сих пор остается редкостью. Причина тому – вполне понятное стремление исследователей уделить больше внимания именно «литературной» стороне конфликта, для которой намного удобнее было представлять столкновения с цензурой в качестве аномальных, странных явлений.

Анекдот как нарративная форма явно неспособен передать другую сторону истории цензуры – ее повседневность, рутинные практики: обыденное, ежедневное взаимодействие писателей, редакторов и цензоров уже не поддается описанию в этой форме, предполагающей единичность, эксцесс, нарушение системы ожиданий. Очевидно, «анекдотический» нарратив может быть лишь частью истории взаимодействия литературного и цензурного ведомств. Может быть, из ежемесячных подсчетов, сколько страниц и листов рассмотрел какой сотрудник цензурного комитета, намного труднее вывести что бы то ни было значимое относительно влияния цензуры на литературное сообщество, чем из эффектных повествований о столкновениях цензоров и писателей. Тем не менее «скучная» сторона также должна приниматься в расчет. В этом исследовании мы попытаемся, в частности, соотнести эффектные эпизоды, относящиеся к деятельности Гончарова-цензора, и сохранившиеся документальные сведения о его «нормальной» службе.

Типичный российский цензор был прежде всего не смехотворным мракобесом, душившим свободу слова, а погрязшим в бюрократических процедурах чиновником и чаще думал о соблюдении многочисленных гласных и негласных законов и правил и о возможности получить награждение за отличную службу, чем о больших политических или эстетических вопросах. Точно так же и для профессиональных писателей взаимодействие с цензурой было не исключительным моментом, а частью повседневной жизни.

Именно бюрократический характер цензуры объясняет постоянные высказывания о ее нелепости и абсурдности, встречающиеся в самых разных источниках. Действительно, столкнувшись с делопроизводством любого официального учреждения Российской империи, неподготовленный читатель может решить, что никакого смысла в этих документах нет и быть не может. Тем более не понимали принципов принятия цензорских решений многочисленные писатели, не посвященные ни во внутренний распорядок, ни во многие правила работы цензуры. Даже цензоры из другого ведомства могли не понимать, по каким принципам действует, например, Комитет 2 апреля 1848 года – достаточно вспомнить высказывания того же Никитенко:

Все это, однако, не свидетельствует о полной «бессмысленности» цензуры: будучи малоэффективным и неприспособленным для контактов с литературным сообществом, административный аппарат российской цензуры все же подчинялся определенной логике, которую можно восстановить. Мы попытаемся сделать это в отношении запрета комедии Островского «Свои люди – сочтемся!», который обычно описывается как одно из самых нелепых решений российской цензуры эпохи Николая I. Логика цензоров, как мы покажем, была не столько абсурдна, сколько недоступна большинству участников литературного процесса – как в силу плохого знакомства писателей с бюрократическим аппаратом российского государства, так и в силу полной непрозрачности цензурного ведомства и принципов принятия решений (особенно это относится к драматической цензуре: авторы пьес подчас даже не знали, кто и за что запрещал ставить их произведения).

Более того, цензоры в большинстве своем («нелепые» коллеги, на которых в дневнике жалуется Никитенко, все же были редкостью) довольно неплохо понимали то, что рассматривали. Разумеется, в цензуре служило некоторое количество некомпетентных чиновников, но это вовсе не было закономерностью, тем более что руководство ведомства стремилось от них избавиться. Скажем, когда богобоязненный цензор Воронич запретил печатать в «Одесском листке» сведения, что протодьякон на юбилее архиепископа Никанора возгласил многолетие государю императору и всему царствующему дому, руководитель Главного управления по делам печати при Министерстве внутренних дел Е. М. Феоктистов, вовсе не отличавшийся либерализмом, немедленно распорядился назначить в газету другого цензора79. Характеристика цензоров как компетентных читателей относится не только к писателям типа Гончарова, но и, например, к драматическим цензорам, которые, как мы покажем, очень неплохо понимали пьесы Островского и других авторов.

Наше принципиальное нежелание рассматривать цензоров как ограниченных и глупых людей имеет под собою и этические основания. Мы убеждены, что цензура плоха вовсе не в силу нехватки интеллектуальных способностей у занимающихся ею людей. В цензоры могли идти и шли самые разные люди, в том числе хорошо образованные и способные найти скрытый смысл рассматриваемых ими сочинений отнюдь не хуже современного исследователя. Проблема цензоров вовсе не в том, что они не понимают литературных произведений, а в том, что они существуют.

Эволюция цензуры в Российской империи неотделима от меняющихся представлений о политических и общественных функциях литературы и театра. В XVIII–XIX веках развитие театральной и читающей публики было тесно связано с формированием критического общественного мнения, которое, с точки зрения представителей государства, нуждалось в контроле. По крайней мере, для образованных людей того времени театр и литература прямо участвовали в формировании хотя бы относительно автономной от государства публичной сферы. Характеризуя позицию Г. Э. Лессинга и других литераторов его времени, Люциан Хёльшер писал:

В Российской империи соответствующие процессы происходили хронологически позже, с постепенным распространением современных медиа, таких как журналы, газеты и театр. Цензура неизбежно должна была подстраиваться под формирование новой публики и искать способы с нею взаимодействовать.

По преимуществу эта работа посвящена двум десятилетиям из истории цензуры – 1850–1860‐м годам. За это время и литература, и театр, и цензурное ведомство пережили кардинальные трансформации, связанные с общими модернизационными процессами, характерными для стремительно глобализирующегося мира этого периода81. Последние годы царствования Николая I, так называемое мрачное семилетие, последовавшее за европейскими революциями 1848 года, отметились исключительной жесткостью во внутренней политике. Высшая власть стремилась контролировать не только прессу посредством цензуры, но и саму цензуру посредством секретного Комитета 2 апреля 1848 года, внушившего современникам, включая цензоров, «панический страх» (Никитенко, т. 1, с. 311, запись от 25 апреля 1848 года)82. В сочетании с ограничением числа периодических изданий (император не разрешал открывать новых) российская печать оставалась фактически лишена самостоятельности, за исключением узкой сферы эстетических вопросов.