Не менее рационалистичен "Идиот". С этой стороны характерен образ Настасьи Филипповны - один из самых интересных женских образов мировой литературы. Это женщина с очень сложными чувствами, по с еще более сложными мыслями. Заметим, что неожиданные смены настроения и самые парадоксальные поступки Настасьи Филипповны выражают повороты мысли, а не изменения чувства. Финальный трагический поворот - мысль о том, что она недостойна любящего ее и любимого ею князя Мышкина. Читатель уже ощутил мелодичность образа, он видел постоянную интеллектуальную окраску всех метаний этой души, и он воспринимает как нечто логичное, хотя и парадоксальное, бегство Настасьи Филипповны из-под венца, уход ее в бездну иррационального, которое символизируется образом Рогожина.
573
Может быть (как, вероятно, думал Достоевский), судьба Мышкина Голгофа кротости и всепрощения, аналогичная евангельской Голгофе, - залог морального торжества распятых? Что бы ни говорил об этом Достоевский, поэтика "Идиота" наталкивает на иной вывод: перед нами трагедия мысли, которая не смогла перешагнуть через традицию, через традиционные понятия, оказалась недостаточно парадоксальной, недостаточно "неевклидовой". Читатель слишком сильно почувствовал обаяние интеллектуальной жизни героев, чтобы считать их мучениками и героями аптиинтеллектуальной традиции.
Рационалистическая поэтика Достоевского раскрывает мелодию произведения, закономерную связь между следующими друг за другом репликами, сценами, событиями. Эта мелодия интеллектуальная. Пи одна из героинь русской литературы, способная конкурировать с Настасьей Филипповной по интенсивности чувств, не может стать рядом с ней по интенсивности мыслительного процесса, по остроте интеллектуальных коллизий, по зависимости судьбы героини от этих коллизий.
Особенности поэтики Достоевского отражают ее рационалистический характер. Таков, как уже говорилось, пейзаж. Такова композиция романов. А эти диалоги героев, которых автор собирает, чтобы дать новый кардинальный поворот сюжету, эта речь, торопливая, сбивчивая, по полностью определенная развитием мысли, тоже торопливой, сбивчивой, противоречивой...
Рационалистическая струя пробивает себе дорогу даже в самом антирационалистическом по замыслу романе Достоевского. Героя "Бесов" Николая Ставрогина - человека без моральных критериев, для которого нет разницы между подвигом и преступлением, - влечет в сущности не столько нравственное сладострастие, сколько экспериментальное. Каждая сцена "Бесов", в которой участвует Ставрогин, - это эксперимент, в котором герой увлечен только познавательной задачей, хочет измерить, до какой степени взлета либо падения может дойти он сам или его партнер. Достоевский стремится показать, что мысль сама по себе, без традиционной веры не может быть основой морали, что рационализм сам по себе аморален, и в части морали дает ответ "с точностью до знака". Достоевский придает Ставрогину его тень, Петра Верховенского, который относится к Ставрогину так же, как Свидригайлов к
574
Раскольникову: раскрывает моральную пропасть, к которой, по мнению Достоевского, ведет разум, возмутившийся против традиционной веры. Достоевский вводит еще одну фигуру - старого идеалиста-либерала сороковых годов Степана Верховенского. Достоевский хочет взять в одни скобки всю либеральную и радикальную интеллигенцию, от смешного и, по-видимому, безобидного, отринутого новым поколением Степана Верховенского до внушающего ужас заговорщика Петра Верховенского. Центральной фигурой остается Николай Ставрогин - олицетворение аморального рационализма.
Такова тенденция романа "Бесы". Но она не реализуется. Фигура Степана Верховенского начинает абсорбировать из памяти Достоевского черты реальных властителей дум сороковых годов, и в конце концов Достоевский должен признать, что Степан Верховенский близок к образу Грановского, чистейшего, по словам Достоевского, из тогдашних людей. Поэтика ломает замысел автора и по отношению к Петру Верховенскому. Логика поэтики, конкретизируя образ Петра Верховенского, наделяя его реальными чертами, приводит к тому, что этот образ уже никак не может быть собирательным образом радикальной интеллигенции, он явно враждебен ей. Николай Ставрогин также вырывается из-под власти создавшего его писателя: Достоевский не может - против этого вопиет его художественный инстинкт - приписать Ставрогину участие в революционном движении. И вот запроектированный памфлет против революционной интеллигенции оказывается чем-то совершенно иным. Он становится адресованным будущему вопросом: при каких условиях разум приводит к однозначной морали, к сбережению и сохранению каждой человеческой жизни? А что разум, а не традиция, должен привести к такой морали, об этом свидетельствует рационалистическая ткань романа, где каждый моральный критерий является итогом усилий мысли, иногда крайне болезненных усилий, но никогда не уступающих традиции своей роли источника моральных решений.
В 1879-1880 гг. Достоевский думал, что в новом романе - "Братья Карамазовы" - начнется решающий турнир между традиционной верой и бунтующим разумом и последний будет посрамлен. Он подготовлял этот турнир. Разум представлен Иваном Карамазовым. Он выска
575
зывает самые резкие и мощные аргументы против провиденциальной гармонии бытия. Достоевский дает Ивану Карамазову уже не одного, а нескольких интерпретаторов, которые должны подготовить его поражение. Первый и основной - Смердяков, который, услышав от Ивана проповедь суверенного разума, делает из этой проповеди практический вывод: если "все дозволено", значит, можно убить Карамазова-отца. Второй интерпретатор черт, который является Ивану Карамазову и оказывается концентрированным сгустком мыслей последнего, мыслей, которые кажутся непереносимыми самому Карамазову. Третий интерпретатор - "великий инквизитор" из сочиненной Карамазовым легенды: он противопоставляет кроткой проповеди Христа католический идеал вселенской деспотии.
Традиционная вора представлена младшим из братьев Карамазовых Алешой, который в качестве мощной поддержки получает от Достоевского своего наставника, святого старца Зосиму.
Турнир, который должен был разыграться на страницах "Братьев Карамазовых", вызывал надежды и опасения в реакционных, в частности в правительственных, кругах. В те времена Победоносцев часто виделся и переписывался с Достоевским, и писатель обещал ему, что неотразимой по убедительности атаке Ивана Карамазова на устои провиденциальной гармонии будет в последующих главах противопоставлена отповедь Зосимы в его предсмертных поучениях. Достоевский обещал, что философия русского нигилизма будет развеяна.
Достоевский писал Победоносцеву, что он дал Ивану Карамазову говорить полным голосом из-за непреоборимого реализма. Но что означал "реализм" для Достоевского? Мы позже остановимся на этом вопросе подробнее, но уже сейчас, забегая вперед, отметим фундаментальную особенность реализма Достоевского. Этот реализм был экспериментальным. Достоевский проверял свои исходные концепции, ставя героев в весьма сложные и исключительные по остроте положения. Он получает парадоксальные результаты, отличающиеся от традиционных, иногда резко отличающиеся от ожидаемых им самим. В одном письме Пушкин жаловался, что Татьяна Ларина в "Онегине" вышла замуж неожиданно для автора. Такая ситуация характерна для художественного творчества. Впро
576
чем, и для каждого творчества: в науке непредвиденные и неожиданные результаты эксперимента - необходимая компонента ее развития. У Достоевского речь идет именно об эксперименте. Развитие образа раскрывает то, что у автора могло быть подспудным, неявным для него самого, придавленным априорной тенденцией. Поэтому художник не столько конструирует и придумывает образы, поступки, реплики, сколько открывает их. Как мог Достоевский зажать рот Ивану Карамазову, если его разговор с Алешей или диалог с чертом был экспериментом, в котором Достоевский был заинтересован больше, ближе, интимнее, трагичнее, чем в выполнении обещаний, данных Победоносцеву (и самому себе) при обдумывании общественного эффекта "Братьев Карамазовых". Эксперимент был нужен самому Достоевскому и независимо от общественного эффекта: к эксперименту его толкали мучительные сомнения, которые никогда не прекращались, никогда не приводили к действительному признанию той традиционной веры, которую Достоевский защищал против претензий разума в качестве публициста и разрушал в качестве великого художника, - это противоречие уже давно вскрыто и оценено в биографических и историко-литературных исследованиях. Достоевский-публицист хотел успокоиться на простой "евклидовой" вере. Достоевский-художник не хотел успокоиться ни на чем, он хотел знать, и это стремление приобрело масштабы, соответствующие его гению, оно окрасило поэтику и само питалось поэтическими средствами.
