Авторские иллюстрации - отдельная тема. Очевидно, что по уровню задуманного они в значительной степени превышают уровень исполненного. Рисунок не самое сильное место в работах В. Панкратова, однако, его «Родина – мать» в предельно упрощённом графическом образе   (см. XVI дефиле, прим. авт.) субтильной особы женского пола, которая в полной безнадёге с уже опустившимися руками продолжает заслонять собой от неведомой нам опасности большую детскую коляску, впечатляет.

Эффект восприятия рисунка усилен его внутренней связкой с тончайшим поэтическим образом   (см. 133. Формат, прим. авт.) Кировоградской матери, до последнего продолжающей держать припасённую свечку не зажжённой, так как старушка не знает, ставить её во здравие или за упокой пропавшего без вести сына, но верит.

Надо сказать, что роман выстроен на таких клейких  связках (внешних и внутренних). Их переплетение и создаёт его канву. Любой мало-мальски значимый  символ воссоздан в двух-трёх, а то и большем количестве  ипостасей. Персонажи кочуют во времени по странно структурированному, но единому и абсолютно узнаваемому нами пространству, из закольцованных силовых линий которого они, как из паутины, пытаются выбраться.

Но это не «День сурка» («Groundhog Day» - рассказ Д. Рубина, по которому в 1993 г. снят одноимённый фильм, прим. авт.), поскольку каждая диспозиция воспроизводится хотя и в похожей, но всё же не в идентичной, а в иной, якобы новой ситуации.

Нарастающая череда таких ситуаций (эрзац эпизодов) порождает надежду на встречу с некой итоговой кульминацией - венчающим всё повествование экзистенциальным контрапунктом, но надежда сия не оправдана. В этом смысле ожидания читателей тщетны – в романе решительно ничего не случается. Его герои мутируют незаметно для себя и незаметно для нас (сам по себе процесс достаточно невнятен).

Непонятно, каким образом, но соматическая индукция человеко-частиц всё же идёт по правильному (если я не ошибаюсь) маршруту. Конституирование вектора такого размытого, казалось бы, хаотического, но, тем не менее, поступательного движения вперёд и составляет суть, квинтэссенцию авторского замысла.

Мир фрески типизирован в облике Разрушенного храма – циклопической конструкции с огромным количеством грязных стен (от комнаты в коммуналке до Стены плача), распахнутых настежь или разбитых окон и частично отсутствующим (рухнувшим) потолком-куполом, заменителем которого служит небо над головой. Небо с большой буквы, которое хранит своих детей, не давая им возможности до поры до времени выйти за Периметр. Как тут не вспомнить и не перечитать  «Под покровом небес» ?    (книга П. Боулза, вышедшая в издательстве «Симпозиум» (2001). Перевод названия не совсем точен. В оригинале – «The Sheltering sky», что можно перевести как «Небеса оберегающие», прим. авт.).

Выстроенный по живописным стандартам, многоуровневый и многоплановый роман-фреска по качеству совмещения большого количества нано-микро-мини-миди-новелл («клеток бытия»), а, следовательно, и по качеству их одномоментного восприятия как единого целого, превосходит многих своих литературных собратьев и выводит прозу эпохи кризиса на иную эстетическую орбиту.

Удивительно,  но подобный результат получен при использовании в одном произведении несовместимых, казалось бы, родовых жанров (апология, биография, генеалогия, деяние, летопись, песнь, письмо, повествование, пословица, притча, сказание, речение, указ). Это обстоятельство требует, на мой взгляд, дополнительного осмысления. На месте издателя я дал бы рукопись  на рецензию специалисту по евангельским текстам.

Художественный текст фрески имманентно кинематографичен. Это обусловлено не только эффектом калейдоскопа, как в «Амаркорде» Ф. Феллини, но диалогами и сюжетом, которые, как это ни странно, в произведении присутствуют.

Ещё раз подчеркну, что это не литературный сюжет (динамика), это сюжет живописный (почти статика), как в фильме А. Балабанова «Я тоже хочу». Именно он, базирующийся на чётко выраженной парадигме многоступенчатого пассеизма, делает фреску романом.

Вижу, вижу, что попытки преодоления кризиса мировой литературы продолжаются. Это не может не радовать.

Искренне Ваш

Александр В. Эдигер, структуральный лингвист

3 вместо предисловия.

УМНОЖЕНИЕ СУЩНОСТЕЙ

Ключевым моментом для понимания романа-фрески В. Панкратова «Юрфак zone» является «Размытый слой» (дефиле XI). В нём автор на примере «кризиса физики» объясняет квантовый принцип построения своего текста, заявленный им в качестве примера прозы, которую он предпочитает называть живописной. Другими, не менее «научными» фактами обоснованы  и незавидные перспективы нового художественного метода. Прогноз выглядит довольно реалистично, хотя и основан на неверных посылках. Типичный случай non sequitur   (логическая ошибка, которая состоит в том, что доказываемый тезис  присоединяется к рассуждению, относительно которого полагают, что оно доказывает тезис, но которое, однако, лишь внешне похоже на его доказательство, фактически же не имеет отношения к существу дела, прим. авт.).

Дефиле XI демонстративно вырвано из середины произведения и брошено автором на входе у самого порога, который читатель должен преодолеть, либо споткнувшись, либо перешагнув, не заметив. Сами по себе такие рокировки противоречат принципу построения элементарных частиц, выглядят искусственными и могут быть оправданы чем угодно, только не стремлением соответствовать избранной модели, в которой электроны должны вращаться вокруг ядра атома, а не наоборот.

Извлечение ядра из центра любой конструкции лишает эту конструкцию целостности, а, следовательно, устойчивости. И без того неоднородное тело «фрески» оказывается без точки опоры, без фундамента.

В 1997 году Д. Галковский опубликовал двухтомник под названием «Бесконечный тупик». Он составлен из 949 примечаний (сносок) к некоему «Исходному тексту», который автор по каким-то соображениям в книгу не включил. В. Панкратов иным способом, но повторяет ошибку Д. Галковского, причём, повторяет осознанно.

Со времён Аристотеля известен принцип достаточного основания, иногда его называют «Бритвой Оккама» (если какое-то явление может быть объяснено двумя способами, например, первым — через привлечение сущностей А, В и С, а вторым — через А, В, С и D, и при этом оба способа дают одинаковый результат, то сущность D лишняя, и верным является первый способ, ибо можно обойтись без привлечения лишней сущности).

В текст романа густо вплетены поэтические фрагменты (форматы). Они несут самостоятельную смысловую нагрузку, но не более той, что заложена в авторском тексте. Происходит банальное удвоение сущностей. Подобная избыточность работает на разрушение общего замысла.

 Деструктивную функцию несут и  вкрапления иного рода – русты и грунты. Эти разрыхлители окончательно уничтожают текст как единое пространство, формируя  из него ветхую мозаическую картину неких реминисценций из прошлого. Картину, между фрагментами которой нет устойчивой связи. Именно поэтому книгу с одинаковым успехом можно читать хоть с начала, хоть с конца, суть не изменится. Автор и сам это признаёт. Иным невозможно объяснить появление на последней странице произведения Дорожной карты – эрзац заменителя оглавления.

Иллюстрации так же выглядят инородными элементами.  Каждая из них напоминает заплатку – кусок холста, висящий на стене в каморке папы Карло, автора деревянной куклы, выструганной из соснового полена, поскольку иным способом удовлетворить свой отцовский инстинкт старый пьяница не мог.