Медокс целиком полагался на Парадиза как учителя и постановщика, прежде чем обратился к талантливому эмигранту из Италии. В 1782 году он взял на работу миланского танцовщика и балетмейстера Франческо Морелли, в течение семи лет работавшего в Санкт-Петербурге, прежде чем стать преподавателем в Московском университете. Высокая самоотдача искусству сыграла с ним злую шутку – разбитые колени стали хрупкими, а ноги (по мнению одного из учеников)«иссушенными»[82]. О его карьере мало что известно достоверно, поскольку в старости он страдал от потери памяти и воспоминания могли оказаться ошибочными. Судя по разным источникам, в конце жизни Морелли либо преподавал танцы крепостным, либо занимался простой канцелярской работой и регулярно вступал в разногласия с работодателем. Он женился на «дочери служителя графского Черкова»[83] и жил в его доме, а позже хвастался, что каким-то образом предотвратил уничтожение здания войсками Наполеона. Балетмейстер работал с Медоксом почти 14 лет. В его задачи входило преподавание и проведение репетиций; заказ масок, костюмов и реквизита; прослушивание музыкантов; организация движения танцовщиков на сцене и вне ее и управление оркестром. Морелли ставил балеты о любви: античной и современной, на земле и море, но ни один из них не шел более одного сезона. Брат Козимо – исполнитель с плохой репутацией, замешанный в нескольких секс-скандалах, помогал ему в работе. Последним их балетом стал «Обманутый деревенский доктор» (1796 г.) – легкое попурри, поставленное как оперетта, но с серьезными стихами.
Когда балетмейстер стал немощным, Медокс обратился к Пьетро Пинюччи и его жене Колумбе, увеличившей за три года число балетов, ежегодно выпускаемых на сцене Петровского театра, с 25 до 35. Некоторые из них остались в репертуаре, но бо́льшая часть была забыта.
Впоследствии роль балетмейстера досталась Джузеппе Соломони II, который выступал со своим гораздо более известным отцом в Лондоне, Вене и Милане, прежде чем найти работу у Медокса. Дебютировал он в Москве в 1784 году в постановке «Фонтан счастья и несчастья». Его имя и имена трех дочерей (музыкантов) упоминаются в отдельных источниках. Он был одним из тех балетмейстеров Петровского, кто имел совершенно особенные представления о танце – благодаря опыту работы в Париже под руководством Новерра, призывавшего к преобразованию спектаклей из веселых и банальных безделушек в более серьезные произведения с сильным сюжетом. Новому балету предстояло стать благородным и респектабельным видом искусства. Теория оказалась проверена на практике и получила название «действенного танца»[84]. Соломони поставил несколько балетов Новерра на сцене Петровского, возвысив жанр и уйдя от простых и веселых номеров, но в результате потерял аудиторию. Балет призван был развлекать – танцовщики обычно пели народные песни, били в барабаны и меняли костюмы до восьми раз за представление. Он предназначался лишь для увеселения, но не для назидательного высказывания, по крайней мере до тех пор, пока управлять театром не начал бывший канатоходец.
Медокс поставил более 400 русских и зарубежных балетов, опер и драм, в том числе несколько опер Моцарта – например «Волшебную флейту» в 1794 году. Комическая опера «Мельник – колдун, обманщик и сват» по-прежнему оставалась в репертуаре – для тех, кто искал развлечений иного рода. Вместе с тем, с самого начала траты превышали доход, в результате чего антрепренер стал участником судебного разбирательства с одним из художников, Феликсом Делавалем, который предъявил иск о невыплаченной заработной плате и последующем увольнении. Медокс защищался, отвергая все обвинения. «Мистер Делаваль пришел ко мне, чтобы попросить денег. Я сказал ему, что он уже получил даже больше положенного, но, если продемонстрирует мне свое мастерство, заплачу обещанное. Он ответил очень грубо и ушел, но вернулся через два дня и стал клеветать на меня в присутствии капитана Александра Семенова и актера Ивана Калиграфа, а также оскорбил самого капитана»[85]. Англичанин в конце концов проиграл дело, и ему пришлось компенсировать Делавалю невыплаченное жалованье: 60 рублей – свечами и 25 рублей – дровами.
Медоксу удалось выкарабкаться из этой ситуации, как и из многих других, – с помощью урезания жалованья, экономии на свечах и дровах, игнорирования жалоб на холод в зале. Однако в 1783 году, на третий год его работы в Петровском, он столкнулся с серьезной угрозой источнику дохода со стороны Императорского воспитательного дома. Кризис наступил, когда англичанин встретился с Иваном Бецким. Тот служил личным помощником Екатерины в вопросах, связанных с просвещением, и руководил Императорской академией художеств. Бецкой основал приют в 1763 году и в последующие годы демонстрировал искреннюю заботу о детях, находящихся под его опекой.
Воспитательный дом, огромное прямоугольное здание с большим внутренним двором, располагался в излучине Москвы-реки, прилегающей к рыночному району под названием Китай-город. Несмотря на название, у обветшалых палаток и мастерских не было ничего общего с китайскими кварталами (устаревшее слово «кита» относится к плетению корзин, которыми там торговали). Опекунский совет заведовал финансовыми делами приюта, а рекламные объявления о выдаче кредитов появлялись в «Московских ведомостях»[86]. Финансирование поступало из доходного 5-копеечного налога на карточные игры. Императрица постановила, что символом Воспитательного дома должен быть аист, а лозунгом: «Она кормит своих цыплят, не заботясь о себе». Перечислялись также скромные пожертвования от дворян, которые имели детей, рожденных вне брака, кроме того, казну пополнял отдельный налог на общественные развлечения. Денег оставалось достаточно после расходов на импорт музыкальных инструментов из-за границы, а также цветных карандашей, «луков» и «винтов»[87]. Сиротам давали фамилии князей и княгинь, финансировавших уход за ними (например, двадцать сирот ежегодно получали деньги от принцессы Марианны Гессен-Гомбургской, а потому унаследовали фамилию «Гомбурцев» или «Гомбурцева»), однако дворянская родословная не уберегла их от тяжкого труда на фабриках и мельницах во взрослой жизни.
Бецкой задумал приют как школу этикета для освобожденных детей крепостных, чьи родители умерли от бубонной чумы, и тех, от кого отказались родители – солдаты и крестьяне. Улучшая жизнь этих несчастных, Бецкой полагал, что он содействует формированию третьего сословия – среднего между дворянами и крестьянами. Вдохновленный мыслителями эпохи Просвещения, Локком и Руссо, он, в своей привычной изящной манере, доказывал, что дети приходят в мир ни хорошими, ни плохими, а «сургучной печатью», на которой можно выгравировать все, что угодно. По его мнению, воспитанники должны были отличаться трудолюбием, сострадательностью, вежливостью, аккуратностью и чистоплотностью. Становление сердца и души считалось в учреждении настолько же важным, как и интеллектуальное развитие. Обучение иностранным языкам и искусствам, включая танцы, музыку и театр, призвано было оградить детей от негативного влияния улицы. Первые воспитанники, занимавшиеся бальными танцами, были потомками дворцовых слуг. К сожалению, ужасающие показатели смертности сирот (в том числе младенцев, оставленных у дверей приютов), жестокое обращение с детьми и рассказы о кражах очерняли планы Бецкого. Он предлагал награду за спасение младенцев из сточных канав и не мог смириться с тем, что Воспитательному дому не хватало ресурсов, чтобы сохранить им жизнь. В письме, направленном совету управляющих, выступая против применения телесных наказаний и суровых условий в ткацких мастерских, князь продемонстрировал всю боль, испытываемую им из-за бедственного положения сирот:
