Как мы увидим далее в этой главе, расточаемые Хаксли похвалы скорости и автомобилизму как главному современному удовольствию перекликались с голосами многих других художников и интеллектуалов периода расцвета европейского эстетического модернизма. Этот факт свидетельствует не только о той высокой оценке, которую разные изводы модернизма начала XX века давали возросшей скорости передвижения, обнаруживая в ней источник эстетического наслаждения и простор для эксперимента. Подобный взгляд сопровождался еще и глубокой недоверчивостью по отношению к тем, кто не пожелал очертя голову устремиться в будущее. Модернистский культ скорости породил нападки на медленность как на явление одновременно антипрогрессивное и антиэстетическое[19]. Считалось, что она приковывает человека к неподвижному пространству и подавляет энергию перемен, обременяет грузом традиции и препятствует разрушению границ буржуазной идентичности. Выбор в пользу медленности означал противодействие модернистскому императиву поиска новизны и, следовательно, не только исключал возможность творческого эксперимента, но и вставал на пути у различных модернистских проектов, стремившихся соединить художественное новаторство и политические реформы. В значительной степени в дискурсе высокого модернизма (а также в суждениях о нем последующих поколений) медленности была уготована роль унылого пережитка чувств и чаяний доиндустриальной эпохи – чего-то такого, что противоположно специфически модерному чувству непредсказуемости, текучести и неопределенности времени, что враждебно прогрессивным художественным и общественным начинаниям и губительно для личностного преображения и освобождения.
По мнению многих модернистов начала 1900‐х годов, медленность предполагала не только торжество пространства над временем, но и отказ от всего, что позволяло считать модерность поистине современной, в том числе от надежды освободить настоящее от нормативного груза прошлого. Замедление трактовалось как протест против радостного переживания движения и времени, рассматривалось как враждебный прогрессу и просвещению подход, предпочитавший статические взаимосвязи – динамическим, бинарные оппозиции – диалектической энергии, бездумное созерцание – критической вовлеченности, эскапизм – ответственности, ностальгию – действию. Тем, кто был одержим скоростью, последняя представлялась средством опрокинуть традиционные иерархии и изменить положение личности в мире, в то время как медленность воспринималась ими как последняя соломинка, за которую хваталась культурная элита в попытке сохранить былые привилегии и противостоять вызовам, привнесенным в современную жизнь индустриальной культурой. В эпоху скорости, которую застал Хаксли, симпатия по отношению к медленности была равносильна отказу от волнующих образов больших городов и от всех тех возбуждающих импульсов, которые вдохновляли убежденных модернистов порывать с канонами прошлого. Как риторическая фигура в устах закоренелых консерваторов и романтиков-фундаменталистов медленность означала стремление возвратить чувства к прежнему состоянию, вернуть индивиду статус независимого агента восприятия и, стало быть, отринуть наиболее решительные попытки модернизма перевести захватывающие преобразования, связанные с произошедшим временны́м сдвигом, на язык новых художественных форм.
В этой книге предпринята попытка выработать совершенно иную концепцию медленности, такую, которая восходит к альтернативному пониманию разных модернистских проектов и отнюдь не враждебна главным элементам эстетического модернизма: экспериментам в области чувственного восприятия, непрерывному движению, изменчивости и неопределенности. Исследования последних лет освежили и разнообразили устаревшие представления о модернизме, внесли в них бóльшую сложность. В результате мы заговорили, и справедливо, сразу о нескольких различных версиях модерности, различных вариантах модернизма и местных разновидностях модернистского опыта, чтобы не только распространить концепцию модернизма на те эстетические практики, институции и стратегии, которые сложились вне его преимущественно западноевропейской (а также колониальной) модели или же вопреки ей, но и преодолеть господствующую тенденцию ограничивать модернизм сравнительно узкими временны́ми рамками (примерно с 1880‐х по 1930‐е годы) и особым классом производителей и потребителей культурной продукции[20] [Hansen 1993; 2010; Mercer 2005; Smith, Enwezor, Condee 2008]. В этой главе я обозначу (несомненно, весьма смелыми штрихами), какое место занимает медленный модернизм в гетерогенном и неоднородном пространстве эстетического модернизма. Медленный модернизм, как я его понимаю, был одной из многочисленных граней модернизма высокого. Бросив вызов культу скорости и непрестанного временнóго смещения, столь близкому некоторым модернистам, он предвосхитил многое из того, что в этой книге названо сегодняшней эстетикой медленного. Я не хочу сказать, что эстетическому модернизму в целом – несмотря на все его пристрастие к скорости, изменчивости, к шокирующей и разорванной реальности – была свойственна гораздо бóльшая степень медленности, чем принято считать. Мне важно лишь показать, что привычка ассоциировать западный модернизм c головокружительной скоростью и непрерывным движением нередко опирается на весьма одностороннее определение времени как сферы динамических изменений, а пространства – как области статичной одновременности. Эта упрощенная концепция не только привела к ошибочному пониманию как скорости, так и медленности, но и надолго ослабила нашу способность распознавать мощный творческий потенциал, заключенный в стратегиях неспешности и длительности, в понимании пространства как вместилища разных незавершенных историй и векторов изменения.
Для более глубокого понимания современной скорости и эстетики современности я обращусь в этой вводной главе к двум важным моментам эстетической культуры модернизма. Сначала я коснусь истории формирования в 1909–1913 годах итальянского футуризма, с которым нередко связывают зарождение модернистского мифа о скорости. Чтобы достичь более комплексного понимания модернистской культуры скорости, нежели то, что существует сейчас, обращусь к первым проявлениям модернистской эстетики медленного в ряде футуристических художественных практик. Затем я сосредоточусь на творчестве немецкого литературного критика Вальтера Беньямина и кинорежиссера Лени Рифеншталь, чьи достижения 1930‐х годов позволяют различить разные артикуляции модернистской эстетики медленного и тем самым предостерегают нас от понимания модернистской медленности как единой эстетической программы. Обсуждение двух этих констелляций модернистской культуры необходимо для выявления в эстетическом модернизме ряда важных черт, опровергающих понимание медленности как антимодернистского, ностальгического и антиэстетического феномена.
Модернистская эстетика медленного отнюдь не побуждала читателей, зрителей и слушателей держаться за устаревшие традиции, ритмы и идентичности. Также не следует видеть в ней лишь попытку поколебать тенденцию ставить время выше пространства, привычно связываемую с модернизмом, как и попытку противопоставить потенциальную однородность, устойчивость и податливость пространства стремительному и прерывистому темпу современности с ее повышенной чувствительностью ко времени, передвижению и специфическим особенностям удаленной коммуникации. Модернистская эстетика медленности подчеркивала синхронный, взаимный и неопределенный характер отношений между пространством и временем, учреждая таким образом особый режим восприятия разных времен и траекторий, питавших современность своей энергией. Медленность позволила модернистам фиксировать, изображать и осмыслять произошедшие в современной культуре перемены, которые включали в себя не только ускорение ритма доиндустриальной жизни, но и реорганизацию материальных отношений и удаленного нематериального взаимодействия. Отвергнув бинарную оппозицию пространства и времени и концепцию модерности как эпохи главенства времени над неподвижным пространством, модернистская эстетика медленности обратилась к взаимным импликациям пространства и времени, причем первое она понимала как динамическую одновременность разрозненных траекторий и сталкивающихся друг с другом нарративов, а второе – как торжество изменчивости, обуславливающей открытое взаимодействие между отдельными элементами и агентами[21].
