228

сказано, на одной скале, пришлось, ради экономии места, строить дома очень высокими и делать улицы очень узкими, так что почти все они темные и только по двум из них может проехать карета. Но дома служат здесь жителям, по большей части купцам, почти исключительно в качестве товарных складов, а по ночам они спят в них; весь же свой торгашеский день они проводят, бегая по городу или сидя у своих дверей -- вернее, в дверях, ибо иначе жителям противоположных домов пришлось бы соприкасаться с ними коленями.

Со стороны моря, особенно вечером, город представляет более приятное зрелище. Он покоится тогда у берегов, как побелевший скелет выброшенного на сушу огромного зверя; черные муравьи, именующие себя генуэзцами, копошатся в нем, голубые морские волны плещутся и журчат подобно колыбельной песне, месяц, бледное око ночи, грустно глядит сверху.

В саду дворца Дориа старый морской герой стоит в образе Нептуна среди большого бассейна. Но статуя обветшала и изувечена, вода иссякла, и чайки вьют гнезда на ветвях черных кипарисов. Как мальчик, у которого из головы не выходят знаменитые драмы, я, при имени Дориа, сейчас же вспомнил о Фридрихе Шиллере, этом благороднейшем, хотя и не величайшем поэте Германии.

Дворцы прежних властителей Генуи, ее нобилей, несмотря на свой упадок, в большинстве все же прекрасны и полны роскоши. Они расположены главным образом на двух больших улицах, именуемых Strada nuova1 и Balbi. Самый замечательный из них -- дворец Дураццо; здесь есть хорошие картины, в том числе принадлежащий кисти Паоло Веронезе "Христос", которому Магдалина вытирает омытые ноги. Она так прекрасна, что боишься, как бы ее, чего доброго, не совратили, еще раз. Я долго стоял перед нею. Увы! Она не подняла на меня глаз. Христос стоит, как некий Гамлет от религии,-- "go to a nunnery"2. Я нашел тут также нескольких голландцев и отличные картины Рубенса; они насквозь пронизаны величайшей жизнерадостностью, свойственной этому нидерландскому титану, чей дух был так мощно

________________________

1 Новая улица (ит ).

2 "Иди в монастырь" (англ ) -- слова Гамлета, обращенные к Офелии (Шекспир. Гамлет).

229

окрылен, что взлетел к самому солнцу, несмотря на то, что сотня центнеров голландского сыра тянула его за ноги книзу. Я не могу пройти мимо самой незначительной картины этого великого живописца, чтобы не принести ей дань моего восхищения -- тем более что теперь входит в моду пожимать плечами при его имени из-за недостатка у него идеализма. Историческая школа в Мюнхене с особенной важностью проводит этот взгляд. Посмотрите только, с каким высокомерным пренебрежением шествует долговолосый корнелианец по рубенсовской зале! Но, может быть, заблуждение учеников станет понятным, если уяснить всю громадность контраста между Петером Корнелиусом и Петером Паулем Рубенсом. Невозможно, пожалуй, вообразить больший контраст -- и тем не менее иногда мне кажете", что между ними есть что-то общее, более чувствуемое мною, чем видимое. Быть может, в обоих заложены в скрытой форме характерные свойства их общей родины, находящие слабый родственный отзвук в их третьем земляке -- во мне. Но это скрытое родство ни в коем случае не заключается в нидерландской жизнерадостности и яркости красок, улыбающихся нам со всех картин Рубенса, -- можно подумать, что они написаны в опьянении радостными струями рейнского вина, под ликующие звуки плясовой музыки кирмеса. Картины же Корнелиуса кажутся, право, написанными скорее в страстную пятницу, когда на улицах раздавались заунывные напевы скорбного крестного хода, нашедшие отзвук в мастерской и в сердце художника. Эти художники напоминают друг друга скорее плодовитостью, творческим дерзанием, гениальной стихийностью; оба -- прирожденные живописцы; оба принадлежат к кругу великих мастеров, блиставших по преимуществу в эпоху Рафаэля, в эпоху, которая могла еще непосредственно влиять на Рубенса, но так резко отличается от нашей, что нас почти пугает появление Петера Корнелиуса, и порою он представляется нам как бы духом одного из великих живописцев рафаэлевской поры, вставшим из гроба, чтобы дописать еще несколько картин, мертвым творцом, вызвавшим себя к жизни силой схороненного вместе с ним, знакомого ему животворящего слова. Когда рассматриваешь его картины, они глядят на нас как бы глазами пятнадцатого века; одежды на них призрачны, словно шелестят мимо нас

230

в полуночную пору, тела волшебно могучи, обрисованы с точностью ясновидения, захватывающе правдивы, только крови недостает им, недостает пульсирующей жизни, красок. Да, Корнелиус -- творец, но если всмотреться в созданные им образы, то кажется, что все они недолговечны, все они как будто написаны за час до своей кончины, на всех лежит скорбный отпечаток грядущей смерти. Фигуры Рубенса, несмотря на свою жизне-' радостность, вызывают в нашей душе такое же чувство; кажется, что и в них также заложено семя смерти, и именно благодаря избытку жизни, багровому полнокровию, их должен поразить удар. В этом, может быть, и состоит то тайное сродство, которое мы так удивительно ощущаем, когда сопоставляем обоих мастеров. Доведенная до предела жизнерадостность в некоторых картинах Рубенса и глубочайшая скорбь в картинах Корнелиуса возбуждают в нас, пожалуй, одно и то же чувство. Но откуда эта скорбь у нидерландца? Быть может, это -- страшное сознание, что он принадлежит к давно отошедшей эпохе и жизнь его -- лишь мистический эпилог? Ведь он -- увы! -- не только единственный великий живописец среди ныне живущих, но, может быть, последний из тех, кто будет живописцем на этой земле; до него, уже со времен семьи Караччи, -- долгий период мрака, а за ним вновь смыкаются тени, его рука -- одиноко светящаяся рука призрака в ночи искусства, и картины, которые она пишет, запечатлены зловещей грустью этой суровой, резкой отчужденности. На эту руку, руку последнего живописца, я не мог смотреть без тайного содрогания, когда встречался с ним самим, невысоким, подвижным человеком с горящими глазами; и вместе с тем рука эта вызывала во мне чувство самого глубокого благоговения, ибо я вспоминал, что когда-то она любовно водила моими маленькими пальцами и помогала мне очерчивать контуры лиц, когда я, еще мальчиком, учился рисованию в Дюссельдорфской академии. ГЛАВА XXXIV

Я никак не могу не упомянуть о собрании портретов генуэзских красавиц, которые показывают во дворце Дураццо. Ничто в мире не настраивает нашу душу печальнее, чем такое созерцание портретов красивых женщин,

231

умерших несколько столетий тому назад. Нами овладевает меланхолическая мысль: от оригиналов всех этих картин, от всех этих красавиц, таких прелестных, кокетливых, остроумных, лукавых, мечтательных, от всех этих майских головок с апрельскими капризами, от всей этой женской весны ничего не осталось, кроме пестрых мазков, брошенных живописцем, тоже давно истлевшим, на ветхий кусочек полотна, которое со временем тоже обратится в пыль и развеется. Так бесследно проходит в жизни все, и прекрасное и безобразное; смерть, сухой педант, не щадит ни розы, ни репейника, она не забывает одинокой былинки в самой дальней пустыне, она разрушает до основания, без устали; повсюду мы видим, как она обращает в прах растения и животных, людей и их творения, даже египетские пирамиды, которые, казалось бы, противятся этой разрушительной ярости, но они -- только трофеи ее могущества, памятники тленности, древние гробницы царей.

Но еще тягостнее, чем это чувство вечного умирания, пустынного зияющего провала в небытие, гнетет нас мысль, что мы и умрем даже не как оригиналы, а как копии давно исчезнувших людей", подобных нам и духом и телом, и что после нас опять родятся люди, которые, в свою очередь, будут в точности походить на нас, чувствовать и мыслить, как мы, и точно так же будут уничтожены смертью,--безрадостная, вечно повторяющаяся игра, в которой плодоносной земле суждено лишь производить, производить больше, чем может разрушить смерть, и заботиться не столько об оригинальности индивидов, сколько о поддержании рода.