"Enjambement" в русской поэзии представлен особенно богато у Пушкина. В английской--у Шекспира и у Мильтона, а за ним у Томсона (XVIII век), у Китса и Щелли. У французов -- в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье2(R). Вчитываясь в подобные примеры и анализируя в каждом отдельном случае побудительные предпосылки и выразительные эффекты каждого, мы необычайно обогащаемся опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.
Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по метрическому членению -- по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного представителя другого начертания -- Маяковского. В его "рубленой строке" расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам "кадров".
Маяковский делит не по стиху:
Пустота. Летите, В звезды врезываясь.
а делит по "кадрам":
Пустота...
Летите,
Б звезды врезываясь.
При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер, выстраивающий типичную сцену столкновения ("звезд" и "Есенина"). Сперва -- один. Потом -- другой. Затем столкновение того и другого.
Пустота (если снимать этот "кадр", то в нем следует взять звезды так, чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить |их присутствие).
Летите.
3. И только в третьем куске показано содержание первого и второго кадра в обстановке столкновения.
Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует "Горе от ума". Например:
Лиза:
Ну, разумеется, к тому б И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы;
Вот, например, полковник Скалозуб:
И золотой мешок, и метит в генералы...
(I акт) или Чацкий:
Вы что-то не: веселы стали;
Скажите, отчего? Приезд не в пору мой? Уж Софье Павловне какой Не приключилось ли печали?.. (II акт)
Но "Горе от ума" для монтажера еще интереснее в другом отношении. И этот интерес возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные издания комедии. Дело в том, что более поздние издания отличаются от первоначальных не только вариантами внутри текста, но в первую очередь измененной пунктуацией при сохранении тех же слов и их порядка. Более поздние издания во многих случаях отступили от оригинальной авторской пунктуации, и возвращение к этой пунктуации первых изданий оказывается чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.
Сейчас установилась такая традиция типографского набора и соответственной читки:
Когда избавит нас творец
От шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,
И книжных и бисквитных лавок...
Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано так:
Когда избавит нас творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек!! и булавок!!!
И книжных и бисквитных лавок!!!..
Совершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаях совершенно разное. Но мало того: как, только мы постараемся представить это перечисление в зрительных образах, в зрительных кадрах, мы сразу же увидим, что негрибоедовсковское
начертание понимает шляпки, чепцы, шпильки и булавки как один / общий план, где вместе изображены все эти предметы. Между тем как в оригинальном грибоедовском изложении каждому из этих атрибутов туалета отведен свой крупный план и перечисление их дано монтажно сменяющимися кадрами.
Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Они как бы говорят о возрастающем укрупнении планов. Укрупнение, которое в читке стиха достигается голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах выразилось бы увеличивающимися размерами деталей.
Тот факт, что мы позволяем себе здесь говорить о размерах видимых предметов перечисления, вполне законен. Этому вовсе не противоречит то обстоятельство, что мы здесь имеем дело не с пушкинским описательным, материалом, вроде тех случаев, что мы разбирали выше. Здесь в словах Фамусова не описание картин и не авторское изложение тех последовательных частностей, в которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали, например, Петра в "Полтаве". Здесь мы имеем дело с перечислением, которое произносит возмущенное действующее лицо. Но есть ли здесь принципиальная разница? Конечно, нет! Ведь для того чтобы с подлинной яростью обрушиваться на все эти шляпки, шпильки, чепцы и булавки, актер в момент произнесения тирады должен ощущать их вокруг себя и перед собою -- видеть их! При этом он может видеть их перед собой и как общую массу (общим планом), но может видеть их нагромождение в виде резкой "монтажной" смены каждого атрибута в отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном двойными и тройными восклицательными знаками. И уже тут выяснение того, как видеть эти предметы перечисления -- общим планом или монтажно,-- вовсе не праздная игра ума: тот или ивой порядок видения этих предметов перед собой и вызовет ту или иную степень усиления интонации. Это усиление будет не нарочно сделанным, а естественно отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазия рисует предмет перед актером.
На этом же отрывке совершенно наглядно видно, до какой степени сильнее и более выразительно монтажное построение, чем построение, данное "с одной точки", как оно дано в позднейшей транскрипции.
Любопытно, что таких примеров у Грибоедова очень много. При этом отличие старой транскрипции всегда сводится к разбивке "общего" плана на "крупные", а не наоборот.
Так, например, столь же неверна традиционная транскрипция:
Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны, как смерть...
Вместо этого Грибоедов пишет:
Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны! Как смерть!
Еще более неожиданно и замечательно это в таком, ставшем трафаретным, случае чтения, как:
И прослывет у них мечтателем опасным. Оказывается, что Грибоедов пишет это иначе:
И прослывет у них мечтателем! Опасным!
В обоих случаях мы имеем дело с чисто монтажным явлением. Вместо маловыразительной картины фразы "бледны, как смерть" мы имеем дело с двумя картинами возрастающей силы: 1) "бледны!" и 2) "как смерть!" Совершенно то же самое и во втором случае, где тема опять-таки идет, возрастая от куска к куску.
