Следовательно, мысль не может существовать без искусства, являющегося сущностным для синтеза, в котором она осуществляется. А искусство не может существовать самостоятельно - по сю сторону от мысли, как чистое искусство. Ни один из двух этих моментов не может обойтись без другого; и если бы это их единство было "панлогизмом", как подозревают некоторые защитники автономии искусства, то его можно было бы назвать на том же самом основании "панэстетизмом" - с точки зрения того, кто хотел бы гарантировать чисто логический характер философии. Истина в том, что тот, кто хочет искусства, не запятнанного мыслью - девственного, чистейшего - вместо реального искусства, живого и трепещущего тела, обнимает пустую тень, абстрактную, несостоятельную и абсурдную идею, подобно тому, кто, создавая мифы, допускает чистую мысль, бездыханную, апатичную, лишенную всякой субъективности и всякой конкретной индивидуальности.

20. АКТУАЛЬНОСТЬ ИСКУССТВА В МЫСЛИ

Более того: если верно, что опосредование - это актуальность непосредственного, то мысль не живет за счет искусства. А искусство не нуждается в отречении от мысли. Верно и противоположное. Поскольку невозможно ни то, чтобы субъект выказывал более мощно собственную энергию и, стало быть, лучше реализовывал интуитивный момент духовной жизни иначе, чем развертывая себя в связи, благодаря которой он начинает опосредоваться в мысли; ни то, чтобы это опосредование, в коем состоит мысль, отличалось в силу иного свойства, чем это свойство субъекта. Аргументы, обычно приводимые в доказательство того, что искусство и мысль развиваются обратно пропорционально друг другу, всегда выводятся из опыта, грубо и поверхностно истолкованного из-за недостатка ясности и строгих идей относительно имманентной связи этих двух моментов. Вот почему, дабы зафиксировать чисто интуитивный характер искусства, приводят в пример хотя и прекрасные его произведения, но - красоты слабой и едва сияющей, изящные в своей утонченной наивности или рудиментарности мысли; и делают из них тип эстетического творчества. А с другой стороны, в качестве образцов мысли берутся хотя и глубокие, по крайней мере местами, произведения, испещренные проблесками мысли, но - запутанные, страдающие непонятностью, проистекающей от недостаточной разработки или от недостающей субъективности и эстетической энергии, логически представляющие собой скорее наброски, чем завершенные. Одним словом, мелкое искусство, считают, должно быть истинным искусством, и философия будто бы должна быть представлена произведениями или их наименее философскими частями.

Верно, что эмпирическое наблюдение всегда является силой, разрушающей умозрительную область, где понятия должны исследоваться и определяться с наистрожайшей тщательностью и точностью. И только тогда к ним можно прибегать без опаски, когда к опыту подступаются с категориями суждения, уже хорошо определенными и хорошо дедуцированными. Но тогда опыт, напротив, может нас научить, что у всех великих поэтов есть великая мысль, которая стала чувством, - и последнее тем больше расправляет грудь, и возвышает дух, и дает нам чувство величия, чем глубже мысль, которая трепещет в этих поэтах, является всесторонней и заставляет думать, размышлять, признавать высшие, а не обыденные истины. Тогда опыт учит нас, что, действительно, когда мы приближаемся к поэтам, к художникам вообще, нас почти неосознанно охватывает чувство почтения перед одаренными умами; но это чувство не одинаково в каждом случае, как утверждают эстетические доктрины, которые сводят сущность искусства конкретно к чисто интуитивному, абстрактному элементу. Искусство у всех одно и то же; но существуют художники великие и мелкие. И когда видят издалека, как возвышаются наиболее великие, неверно, что в них не видят ничего иного, как то же самое, что и в других. Понять их трудно - в том, что касается их чувства, всегда проникнутого универсальным пониманием жизни, более или менее осознанным и рефлексивным, - но их изучают, о них дискутируют, их исследуют и из них составляют целую тщательно разработанную историю, постоянным мотивом которой является исследование того, что выразило в подлинном смысле искусство этих наиболее великих. Вот почему критика мучается лишь над проблемами интерпретации. Но интерпретации чего? Интерпретируется лишь то, что доступно определению, опосредованному и рассудочному дискурсу. Тем выше задача критики, чем больше значимость искусства; и поскольку критика, досконально исследуя произведение искусства, не делает и не может сделать ничего иного, как обнаружить то, что называют искусством (т.е. мыслью, которая была чувством художника), постольку история критики сама доказывает, что в конкретной реальности развитие искусства прямо пропорционально развитию мысли.

21. ЧУВСТВО КАК ФИЛОСОФСКАЯ ПРОБЛЕМА

В завершение скажем, что разрешение психологической проблемы чувства возможно, лишь если выйти из области психологической науки, где познаются только простые факты, объект наблюдения. В этой области никогда не дано встретить чувство. Нужно переместиться из психологии в философию духа, где категория чувства предстает уже не как класс событий или актов (которые в себе являются отличными от мысли и подчиненными мысли - так, чтобы последняя могла заменить их собой и освободить от них дух), но как момент единого и неделимого акта, в котором состоит жизнь духа; и, в подлинном смысле, как момент чистой, непосредственной субъективности, которая растворяется в опосредовании мысли и в силу этого является ее сущностным конститутивным элементом. Этот элемент, изолируемый лишь идеально, и есть искусство, или интуитивная деятельность, которая лежит в основе и существует на протяжении всего хода развития духа - имманентная поэтому во всех творениях духа: и в тех, которые называются в подлинном смысле художественными, и в других. Этот элемент, хотя он коренным образом отличается от логического элемента (и, более того, противоположен ему), соизмеряется в своем развитии с этой своей противоположностью, с которой он неразрывно связан в необходимом синтезе жизни духа.