р: один кадр родился, совершенно очевидно, так: влетает в какое-то помещение человек с автоматом, следом за ним вбегает человек с видеокамерой... Вспомните эти облетевшие весь мир кадры, которые мое воображение до сих пор потрясают, это кадры чилийского путча, когда убивают оператора. Когда человек снимает камерой группу военных, которые копошатся около бронетранспортера, после чего мы видим, как офицер оборачивается, замечает снимающего и машет ему рукой, дескать, уходи. Человек продолжает снимать. Тогда офицер достает пистолет и стреляет, и мы видим выстрел, направленный в камеру. Камера падает, но каким-то чудом не разбивается, пленка сохраняется, ее достают, проявляют и т.д.
-- Та же история была в литовских событиях...
-- Да. Но тот, чилийский, фрагмент был снят на очень большом расстоянии. Человек снимал через улицу, человек снимал тайком. Но здесь - меня совершенно поразило - оператор идет в самую гущу. Потому что они прекрасно понимают, чего хочет зритель. Зритель хочет сердцевины. Зритель привык к этому. Он уже не удовлетворится кадрами, снятыми общим планом. И это очень важно. Человек привыкает быть в середине, то есть там, где можно уже не просто смотреть, но соприсутствовать, а стало быть и щупать.
То же самое происходит со звуком. Вот сейчас у нас показывали Юрский парк Спилберга. Он меня поразил тем, что Спилберг добивается абсолютной осязаемости. Но не методами Линча, не визуальной атакой, а используя эффект долби-стерео. Сейчас в его студии супер-современная звуковая аппаратура. И когда вы сидите в кинотеатре и видите на экране героя, который говорит: О! идет динозавр! - и в этот момент благодаря колоссальному разносу колонок у вас за спиной начинают приближаться шаги динозавра, и вы отсчитываете: вот он прошел 20-й ряд, 10-й, я сижу на 5-м, вот он проходит надо мной... и ко всему прочему вы при этом слышите совершенно четко, как в правом углу кадра поет комар. Чистота сведения звука такова, что создается абсолютно достоверная, осязаемая акустическая среда. Осязаемый звук! Звук, который в кино существовал всегда на уровне языкового средства. Например, герой говорит героине: Я ухожу от тебя! , хлопает дверью и уходит. В немом кино, чтобы показать, что герой действительно ушел, нужно было выходить следом за ним на улицу, показывать, как он садится в автомобиль, и показывать, как автомобиль отъезжает. С приходом звука - все гораздо проще: героиню оставляют в комнате, но мы в фонограмме слышим, как за окном хлопает дверца автомобиля, автомобиль заводится и уезжает. Это красивый звуковой эффект, который рассказывает историю. Звук как средство повествования. Как выразительное средство и т.д., и т.д.. А у Спилберга он существует как БЕЗУСЛОВНОСТЬ СОПРИСУТСТВИЯ. То есть опять же как осязание фактуры зрелища, которое вам показывают. И если брать эту позицию Делеза о том, что кочевник, человек, который движется в неразграфленном пространстве, который движется по земле tabula rasa, у которого нет устойчивых ориентиров, он ощупывает, и вот и мы сейчас тоже в нынешних зрелищах движемся на ощупь. Мне это не нравится, потому что это снимает самое главное, аналитическую природу экрана, абсолютно ликвидирует те достижения, которые есть словарь кинематографа - работа со зрительными образами. Но если брать такой
пример безусловно коммерчески не ангажированного кино, как кино Сокурова, то мы сталкиваемся абсолютно с тем же самым. Последние фильмы Сокурова - это очень любопытное кино. После Госпожи Бовари он начинает свою так называемую вторую манеру. Которая начинается картиной Круг второй , потом идет картина Камень , а сейчас он закончил картину Тихие страницы . Понятно, что Сокуров это человек, совершенно завороженный смертью. Символика смерти у него наиболее структурирована. И вот когда он переваливает через рубеж 90-х годов, он начинает работать в совершенно другой манере, и понятно почему. Понятно, что художник, который берется за некоторый предмет, если он настоящий художник, он вынужден проживать этот предмет. Основа настоящего творчества, а не имитации максимально полное проживание того, о чем ты говоришь. Как говорил Шестов, настоящий писатель просто брезгует говорить о тех вещах, которых он сам не видел. Но коль скоро предметом твоего искусства является смерть, ты всякий раз обязан проживать смерть. А проживая смерть всякий раз, в конце концов перестаешь говорить на языке искусства, потому что дойдя до определенного порога наступает момент, когда уже не надо снимать кино. Если ты понял что-то про это, и оставаясь честным перед самим собой, уже не надо показывать то, что ты понял, а надо замолчать и заняться каким-то более подобающим духовным промыслом. Но Сокуров выбирает очень любопытную стратегию. Он переводит все свои художественные рефлексии в плоскость текстуры фильма. Я много разговаривал с операторами Сокурова и выяснил, что они всерьез вкладывают в предполагаемый эффект картины вот эту тактильную коммуникацию. Изображения как такового, нормативного, на экране практически нет. Они работают на грани фола в технологическом смысле. Они работают на каких-то засвеченных пленках, на предельном световом режиме, пробуют какие-то очень сложные, очень изощренные технологии, которые дают что-то туманное, расплывчатое, странное, невнятное изображение, где все не так. Где все не так, и не этого хочется
смотреть зрителю. Но они заставляют его смотреть на это, втягивают в это серое пространство. Как сказал нынешний оператор Сокурова, Буров, на экране вообще ничего не должно быть видно. А только тени, скрипы и шорохи. То есть он, показывая смерть, не описывает ее привычным языком кинематографа, а дает смерти говорить на своем языке, отдавая ей в жертву фильм. Фильм как физическое тело, физическую субстанцию. И поэтому, скажем, в Камне у него есть совершенно поразительный эпизод, когда герой, а мы по каким-то намекам понимаем, что это А.П.Чехов, садится на скамейку, и сидит. И начинается бесконечно длинный, чисто сокуровский кадр, потому что он сгущает до осязания механическое время. Он показывает время как механическую субстанцию. Вот эти его бесконечно длинные планы - мы понимаем, что это то механическое время, в котором все смертны. Он показывает всех своих героев, и все предметы, которые попадают в поле зрения его камеры, в ходе механического смертоносного времени. Нет ничего, есть только движение к концу. И вот этот герой так сидит-сидит-сидит, и вдруг мы видим, как его лицо начинает медленно тускнеть, уходить, заваливаться куда-то... вот... знаете, эффект фотографии, плохой фотографии, дагерротипа старого, то есть остаются какие-то детали фигуры человеческой на скамейке, а лицо просто заваливается куда-то в передержку. Оно заваливается в экран. И это совершенно потрясающе, потому что это бьет минуя все известные например мне слои художественного восприятия. Потому что это уже восприятие чем-то иным, потому что мы видим, грубо говоря, входное отверстие смерти на самой пленке. Нам не просто сказали: Этот человек умер; нам не показали акт смерти, как испокон веку водится в кинематографе, нет, мы просто видим, как человек сидит, а лицо просто исчезло. Мы видим черную дыру на месте этого лица. И мы поняли, что в фильм, в безусловность этого фильма, в осязаемую фактуру этого фильма, вошло некое безусловное осязаемое инобытие. Понимаете, чего он добивается, да? Он пытается добиться инобытия как осязаемости.
