И только раскрыв лесковскую философию народного характера, можно понять идейную основу лесковской сказовой манеры и речевого филологизма^[16].

В свое время наша критика, говоря о влиянии Лескова на Зощенко, ограничивалась сопоставлением «смешного» характера зощенковского сказа с «затейливой» стилистикой лесковской прозы^[17].

Между тем «комическая» речь у Лескова несет свою важную смысловую функцию, она отвечает не формальной задаче, а принципиальной — реалистическому раскрытию в речи народного характера. И такое же значение сказ имеет и для Зощенко. Сказ необходим ему для реалистической характеристики героев. Вот почему неправильно ограничивать вопрос о влиянии Лескова на Зощенко вопросом о сказе. На Зощенко оказал влияние целый круг идей Лескова, и прежде всего воззрения Лескова на народность своего творчества. Синебрюхов для Зощенко также есть прежде всего один из отрицательных типических характеров времени. С него начал Зощенко галерею своих сатирических портретов.

Говоря о связи сказа цикла рассказов о Синебрюхове с традициями лесковской прозы, следует сделать еще одно замечание. В то время как Лесков не ограничивается сказом, но стремится к созданию особой надличной речи, вполне искусственной (соединению языка народных сказок с языком церковнодуховной литературы — житий, служб, четий миней и т. п.), которая и должна явиться авторской речью, у Зощенко другой формы речи, кроме сказа, служащего орудием автохарактеристики героя-рассказчика, нет. Замысел и точка зрения Зощенко раскрываются через голову рассказчика другими средствами, а не авторской речью. В этой особенности цикла рассказов о Синебрюхове уже заложено то своеобразие использования сказа, которое в дальнейшей работе Зощенко получит развитие.

Зощенко как бы хочет показать своего героя-рассказчика во всей его противоречивости, спутанности и сложности, никак не стремясь предопределять симпатии читателя. Здесь реализм Зощенко выступает перед читателем еще в оболочке объективизма.

И тут уместно вспомнить о том, что Зощенко в самом начале своей литературной деятельности вступил в содружество «Серапионовы братья». Это содружество объединяло писателей, вышедших из тех рядов молодого поколения дореволюционной интеллигенции, которые приняли Октябрьскую революцию со своих позиций романтического интеллигентского гуманизма. Вот почему одновременно они выступили с программными декларациями о независимости искусства от политики и об «объективном» искусстве. На этой интеллигентской позиции объединились писатели с самыми различными тенденциями развития (в содружество входили: Зощенко, Лунц, Тихонов, Федин, Е. Полонская, Вс. Иванов, В. Каверин, Н. Никитин, М. Слонимский и др.). Романтическое приятие революции находило себе выражение в ряде общих устремлений. Они чувствовали себя и наследниками высокой русской литературной культуры символистской эпохи и одновременно современниками революции. Эти две стороны их мироотношения нашли выражение в том, что они стремились продолжить в советской литературе высокие традиции русской литературы и соединить бытописательство с методами философской трактовки революционного быта. Асеев в статье 1922 года писал, имея в виду именно «Серапионов»: «Наученная горьким опытом стариков, молодежь хочет быть предусмотрительной: содержание позаимствовать у бытовиков, а форму — у символистов»^[18].

Так, выступая продолжателями высокой русской литературы предоктябрьской эпохи, «Серапионы» стремились найти новые способы изображения революционного быта.

Они декларировали признаки новых форм — в быстроте (сюжета, фразы), в сдвиге, кривизне (в символике и в лексике), в устремлении к непривычности и затрудненности для восприятия. «Очень прост Эвклидов мир и очень труден Эйнштейнов — и все же нельзя вернуться к Эвклиду». «Для сегодняшней литературы, — писал весьма в то время авторитетный для «Серапионов» Евг. Замятин, — быт то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега, чтобы потом вверх, — от быта к бытию, к философии, к фантастике. По большакам, по шоссе — пусть скрипят вчерашние телеги. У живых хватает сил отрубить свое вчерашнее: в последних двадцати рассказах Горького вдруг фантастика, в «Двенадцати» Блока вдруг уличная частушка, в «Эпопее» Белого — вдруг Арбатский быт»^[19].

Вот те теоретические соображения, которые отражали обращение «Серапионов» к традициям таких писателей, как Лесков или Гофман. От Гофмана они взяли его фантастические «перевертни» быта, от Лескова — романтическое преобразование быта средствами сказовой прозы.

В позициях «Серапионов» был ряд глубоких противоречий. «Серапионы» росли, испытывая ряд влияний. Параллельно с лесковско-ремизовской традицией на них влияли и литературные теории русской «формальной школы», выросшей на художественной практике русского футуризма. С другой стороны, все большее значение для них приобретал Горький, покровительствовавший этому объединению.

Круг литературных представлений «Серапионов» получил отражение и в раннем творчестве Зощенко. И, однако, выступая в русле лесковско-ремизовской школы, Зощенко с самого начала был чужд тем тенденциям части «Серапионов», которые могли вести к формализму или орнаментализму. С самого же начала Зощенко была чужда и поэтика «затрудненного» искусства. В «Серапионово братство» Зощенко привели не формальные принципы, а общность круга решаемых проблем — отталкивание от норм интеллигентского мировоззрения, ощущение кризиса интеллигентского сознания, стремление пересмотреть свое гуманистическое мировоззрение в свете тех изменений смысла русской жизни, которые принесла революция. Но творчество Зощенко с самого начала было отмечено сатирическим отношением к тем интеллигентским проблемам, которые стояли перед «Серапионами». Это предопределило самобытность писательского пути Зощенко.

Не случайно, что «Рассказы Синебрюхова» нашли поддержку именно у Горького, усмотревшего в Зощенко прежде всего замечательного художника-реалиста.

Манера ранних рассказов

Манера ранних рассказов Зощенко отличается тем, что послереволюционный быт «описывается» с позиций интеллигентского объективизма. Само это «описание», однако, дано отчасти как пародирование высоких литературных традиций, и прежде всего интонаций и мотивов классиков русской новеллы (Лескова, Гоголя, Достоевского, Чехова).

Сюжетная занимательность в таких ранних рассказах, как «Последний барин», «Любовь», «Война» и т. п., ставит целью ввести читателя через жизненные и бытовые обстоятельства современности, через вздыбленный революционный быт, в порожденные переломной эпохой эксцентрические характеры, будь то бывший помещик-миллионер, вор, приходящий к выводу, что надо менять профессию, конокрад, обманувший крестьян рассказами о конце мира, дезертир или мастеровой, влюбившийся в дочку бывшего директора завода, и т. п. Чудаки и монстры занимают писателя как психологические загадки. Эксцентрическая забавность сюжета и характеров преследует цели реалистического раскрытия типических портретов.

Говоря о пародийном подражании мастерам классической русской новеллы, следует, кроме Лескова, к которому тяготеет цикл рассказов о Синебрюхове, назвать прежде всего Чехова, и Чехова не столько автора юмористических рассказов, сколько именно автора лирико-психологической новеллы^[20].

Чеховским тоном отмечена, например, новелла «Точка зрения», представляющая разговор автора с извозчиком в захолустье. Из рассказов извозчика Егорки Глазова встает во весь рост деревенская темнота мужиков и забитое, несчастное положение женщин. И заключительная сентенция Егорки поэтому звучит горькой иронией: «Мужики-то у нас всё наскрозь знают, всё-то понимают, что к чему и почему, ну, а бабы маленько, действительно, отстают в развитии». И замыкает эту новеллу типично чеховская концовка: «Плохо, — сказал я и посмотрел на Егоркину спину. А спина была худая, рваная. И желтая вата торчала кусками».

Самое описание душевных движений героев дано как бы реминисценциями отдельных интонаций чеховских рассказов. Вот как в рассказе «Беда», о мужике, который купил лошадь на скопленные деньги, описано его душевное состояние после покупки: