Ко мнению Бухарева, на которое мы опираемся в нашем толковании замысла картины, необходимо прислушаться особо, поскольку сведения о замысле этом он мог получить из непосредственного общения с самим художником.

Старец в левом углу картины, также выходящий из воды вслед за юношей, направляет свой взор на толпу, ощущая как бы, что многие его болезни и старческие немощи уже не отделяют его от прочих, что с явлением Божественной любви он становится в этой любви един со всеми. По мысли художника, это также один из будущих апостолов Христа (хотя установить его имя не представляется возможным). Правее Крестителя расположена группа сидящих и стоящих иудеев, на лицах которых запечатлены разные оттенки мысли и зарождающейся веры. Выражение же тех лиц, которые не видны зрителю, угадываются отраженно, по чувствам находящихся рядом, и по устремленности поз в сторону Христа. Особенно привлекает радостная улыбка склоненного раба с веревкой на шее: он безотчетно охвачен радостью, еще не понимая пока причины ее и оттого смотрит в сторону, не сознавая еще ясно приход Того, в Ком, по слову Апостола, не будет уже ни раба, ни господина (Гал 3, 28).

В правой части картины, с краю, над толпою крестившихся – художник изобразил духовных вождей народа, фарисеев и книжников. Самодовольство, самомнение, приверженность внешней форме, мертвой обрядовости, закостенелость мысли, углубленность в мрачное уныние, неготовность к принятию слова Спасителя – вот что отпечаталось на их лицах. И даже склонность к активному неприятию такого слова. Но здесь же (особенно у крайнего правого старца, на плечо которого оперлась темноволосая женщина) – способность к пусть и тайному, но сочувствию Истине. Не Никодим ли это, скрытно посещавший Христа, чтобы внимать Его учению?

Но жертва Спасителя совершалась и ради искупления греха жестоковыйных наставников народа. По мысли Бухарева, эта идея отразилась в изображении женщин, находящихся рядом с вождями-фарисеями. Женское, материнское начало как бы несет в себе силу, отражение Божественной любви, которая способна размягчить самые иссохшие и очерствевшие в неверии души. Важно также, что направление движения Христа обозначено на картине не в сторону Крестителя и будущих учеников, а именно к фарисеям, готовым отвергнуть Его, не принять, не признать в Нем ожидаемого Мессию.

Все, что видит прежде всего зритель на картине, – во всем этом многообразии фигур, – он видит то, что является отражением, отблеском света Истины, являющейся миру. Христос, идущий в мир навстречу Своему служению и Своей крестной жертве, – есть, несомненно, идейный центр всего произведения.

Художник мудро не поместил Его на первом плане, потому что тогда Он заслонил бы Своею значимостью остальных персонажей. Художник дает нам возможность внимательно разглядеть этих людей, а через них и себя самих, прежде чем мы сосредоточим внимание на Спасителе. В изображении народа художник выразил стремление к Истине, в Христе – само явление Истины.

Иванов пытался соотнести облик Храма с тем, что православные верующие привыкли видеть, созерцая иконы в храме. Однако зрение человека в тот период было настроено (или расстроено), как мы знаем, живописью, нередко далекой от подлинной иконописи. И вот парадокс: работая над изображением Спасителя, художник ориентировался, в частности, как на вспомогательную модель – на голову статуи Аполлона Бельведерского, подтверждением чему является известный подготовительный эскиз к картине, на котором помещены рядом голова Аполлона и голова Христа. Многозначительная соотнесенность... Но именно вследствие такого подхода к изображению Христа мы видим в Его облике отсутствие резко выраженного еврейского типа, какой отчетливо сказывается на лицах всех персонажей, – что соответствует исторической правде. Спаситель мира принадлежит всему миру, а не одному народу, одному племени, поэтому не может нести в Своем облике отпечаток конкретного этнического типа.

Люди в толпе вокруг Крестителя изображены в определенный временной момент, как бы застигнутые врасплох за тем делом, каким они были в этот момент заняты. Христос является из вечности и принадлежит вечности. Мерное движение Его к миру отражает вневременную природу Сына Божия. Он, Агнец Божий, исполнен внутреннего спокойствия, изливаемой в мир любви, готовности к служению и жертве.

Иванов интуитивно воспринял то, что на иконах выражалось как важная богословная истина: совершенство Божественной природы тождественно с абсолютным покоем, тогда как беспокойство есть восполнение несовершенства в движении. Интересно сравнить такое изображение Христа с Его же изображением в «Преображении» Рафаэля, где фигуре Сына Божия придана ощутимая динамическая энергия, вероятно, должная, по замыслу художника, отразить Божественную мощь Спасителя. Однако в этом сказалось земное, человеческое, но не духовное понимание Бога.

Создавая свое грандиозное полотно, Иванов, насколько это было возможно в его время, приблизился к тому, что относится к задачам иконописания: поучать Истине духовной, свидетельствовать об Истине. «Многолетнее дело Иванова, – писал Феодор Бухарев, – сопряженное со многими, и внешними, и внутренними борениями, принято от Господа как молитвенный подвиг за Россию...»

Но картиною «Явление Христа народу» не ограничивается религиозное творчество А. Иванова. Еще более грандиозной по замыслу стала идея его «Храма».

«Храм» – в данном случае не есть место для богослужения в прямом смысле. Иванов замыслил величественную композицию из многих изображений, которые и невозможно было разместить в обычном храме, но лишь в специально возведенном для того здании. Каждая из замысленных картин должна была соответствовать какому-любо сюжету из Ветхого Завета, являющемуся предвозвестием деяний и жертвы Христовой, которые также запечатлеваются на полотне. Основная идея «Храма» – возвышение Нового Завета над Ветхим, который лишь в неразвитом и незавершенном виде нес в себе то, что явилось воплощенною Истиной христианства.

Для «Храма» Иванов создал множество эскизов – но работа эта была прервана смертью художника от холеры, через несколько месяцев после возвращения в Россию с картиною о Христе.

Да и посильно ли было одному художнику воплощение столь великого и многообъемного замысла?

В послегоголевский период напряженность нравственного поиска в русском искусстве, прежде всего в литературе, усиливается. Боль же совести неразрывна с чувством сострадания – одним из самых сакральных (сознает то сам человек или нет – не важно) духовных состояний. Недаром же проповедовал Достоевский: «Сострадание есть главный и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». Поводов же для сострадания русская действительность предоставляла художнику в изобилии. В служении «униженным и оскорбленным» русские художники начинали видеть основной смысл своей деятельности, придавали этому служению почти религиозный характер. Одним из самых совершенных воплощений этой идеи стала поэзия Н. А. Некрасова (1821–1878):

Иди к униженным!

Иди к обиженным –

И будь им друг!

Некрасов и назначение искусства понимал как постоянное воздействие на совесть мира:

Толпе напоминать, что бедствует народ,

В то время как она ликует и поет,

К народу возбуждать вниманье сильных мира –

Чему достойнее служить могла бы лира?...

Определяющим принципом всего русского реалистического искусства стала его социально-этическая направленность.

Но в том таилась и опасность своя. Известно: настолько напряженной становилась у художников сострадательная потребность служения ближнему, что ослабевала тяга к эстетическому совершенству творчества. Красота формы, поэзия (в широком смысле – как необходимое качество всего искусства) мыслились уже как нечто второстепенное.

Искусство есть постоянное балансирование художника над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов, и удержаться от «падения», удержать равновесие удавалось весьма и весьма немногим. Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику в искусстве с двумя плечами весов: стоит увеличить одно из них за счет другого – и гармония рушится.