Поэтому если возвращаться к термину Предренессанс, то его с полным основанием можно отнести именно к XVII столетию – в российской истории.
Европейскому же Ренессансу соответствует эпоха Петра – эпоха окончательной секуляризации русской жизни, русской культуры. Разумеется, отечественное искусство не знало при Петре тех взлетов, которые мы, взирая на европейскую историю, считаем непременной принадлежностью эпохи Возрождения. Но достижения искусства – признак отчасти внешний. Важно качество этого искусства, отразившее сущностное: превознесениеземного над небесным. Окончательное превознесение. В этом европейский Ренессанс и петровская эпоха совпадают.
Эпоха Петра I начинает собою период заметного падения духовной жизни на Русской земле. Более того, поначалу была предпринята попытка рациональной регламентации духовной жизни, что для нее всегда губительно.
Петр упразднил Патриаршество, а во главе Святейшего Синода, высшего органа церковного управления, поставил светского человека, обер-прокурора, по существу государственного чиновника. Церковь, мистическое тело Христово, стала мыслиться государственным ведомством.
Сама секуляризация культуры, совершившаяся в XVIII столетии, была своего рода катаклизмом, потрясением, трагическим надломом сознания. Не случайно же, XVIII век отмечен как низшая точка в развитии русской культуры в целом и искусства, в частности. Художник стал сознавать себя самостоятельным творцом, но он уже, не мог черпать энергию для творчества в глубинах соборного сознания и становился слабым копиистом заимствованных извне форм.
Вот что прежде всего проявилось в падении искусства в XVIII веке. Тот век для России – время очевидной культурной деградации. Искусство принялось обслуживать человеческую праздность, но не служить Истине, и хотя загнать его в столь жесткие рамки оказывалось всегда невозможным, и живые ростки творческой мысли пробивались в самые неблагодатные времена, но в целом искусство того времени не знает достижений, какими отмечены эпохи предшествующая и последующая.
О подчиненности церковной жизни государственным интересам свидетельствует хотя бы тот, на первый взгляд, незначительный факт, что на некоторых иконах того времени образ Христа писался с портретов императора Петра I. То же случалось и в последующие царствования. Многие вельможи, подражая царю, заставляли художников изображать на иконах святых свой собственный облик. Бог по образу царя. Святой по образу вельможи. То есть не человек есть образ и подобие Высшей Святости, а наоборот. Все перевернуто, поставлено с ног на голову. Может быть, подобное и наблюдалось нередко в западном искусстве, но для Православия такое отступление от Истины было всегда неприемлемо. Подобные иконы есть лишь отражение того насилия, которое совершалось над Церковью, над духовной жизнью.
Религиозная храмовая живопись, как и искусство в целом, в ту эпоху также заметно деградировало. Уже не великие духовно просветленные мастера писали святые лики, но артели ремесленников-«богомазов» рисовали простенькие картинки, и созданное ими в большинстве случаев вообще не имело к подлинному искусству никакого отношения.
Для православной иконы, для росписи, хотя бы отдаленно связанной со старой традицией, места в искусстве России уже просто не оставалось. Показательно, что по распоряжению Екатерины II из Успенского собора во Владимире был удален иконостас, созданный преподобным Андреем Рублевым, и установлен новый в стиле барокко, при этом сама императрица оказалась помещенной среди изображений святых в виде великомученницы Екатерины. Подобное характерно для тех времен.
Профессиональные живописцы также нередко брались за росписи храмов, писали картины на религиозные сюжеты, но при том вовсе не имели понятия (поскольку традиции оказались утраченными, каноны не действовали) о живописи духовной. Ориентируясь на мастеров Западной
Европы, они пытались создать пышные декоративные композиции, нередко впечатляющие своими размерами и внешним великолепием.
Все это отразило, бесспорно, важнейшее для русской религиозной жизни явление: наступление инославных конфессий на Православие, хотя сами художники могли и не сознавать того, решая, как им казалось, проблемы чисто эстетического свойства. Однако существенно, что в своем творчестве живописцы не были самостоятельны, нередко рабски подражая чужим образцам, прежде всего итальянским. Один из иерархов Русской Церкви с горечью писал: « В сем веке живопись и архитектура, угождая вкусам публики, сделались в России смиренными и большею частью рабскими, а иногда смешными подражательницами итальянским, до такой степени, что как бы ни были искусны произведения архитектуры и живописи, они теряли свою цену, если не уподоблялись итальянским».
И дело тут вовсе не в том, что итальянское искусство хорошо или плохо. Дело и не в том, что могут быть дурны образцы западноевропейского искусства, которому подражали русские художники и перед которым склонялась лишь верхушка общества, очень тонкий слой народа. Но то, что отражает развитие духовной жизни итальянского народа, вовсе может не соответствовать внутреннему миру русского (как и всякого другого).
Однако это лишь внешняя, эстетическая оболочка проблемы. Если же проникнуть вглубь, на уровень религиозноонтологический, то нельзя не увидеть основу всего: идеи, воздействующие поверх национальных культур,– «гуманистские» идеи о тварном, физическом по природе Фаворском свете. Встретившие когда-то заслон на византийских соборах XIV века, они совершили своего рода «обходной маневр» и обнаружили себя под видом национально-эстетических, «итальянских» принципов отражения бытия. Впервые это проявилось в русском искусстве в XVII столетии, но активно заявило о себе веком спустя, продолжалось успешно в последующем веке и давало многие великолепные образцы живописи, особенно когда за дело брались выдающиеся мастера, такие как, например, К. П. Брюллов (1799–1852). Подобное искусство имеет, разумеется, право на существование, но оно остается светским по природе своей даже тогда, когда художник берется за сюжеты из Священного Писания. Среди ведущих имен этого направления можно назвать также Ф. А. Бруни (1799–1875) и Г. И. Семирадского (1843-–1902). Ему отдавали дань даже художники-реалисты – например, при росписи храма Христа Спасителя в Москве (во второй половине XIX века) работали В. И. Суриков, К. Е. Маковский, В. В. Верещагин и др.
Это стало отражением кризиса православного искусства, но это не сознавалось даже многими подлинно церковными людьми. Так, профессор Московского университета С. Шевырев восхищенно писал об одной из композиций Ф. Бруни, посвященной Богоматери: «Бруни успел найти и новый образ для своей Мадонны, и новое положение, он изобразил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости вы видите эти признаки Мадонны, северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы». Но по Истине: какая же пропасть между этим «томным» взглядом, сентиментальной бледной девы с эфирным станом – и скорбно всевидящим взором Богоматери, идеала высшей святости, в которой народ видел покровительницу и утешительницу свою в тяжелейших бедах и испытаниях. К Богородице можно прийти с любой своей бедой. К томной, эфирной, неразвитой девице, как бы хорошо она ни была нарисована, – безусловно: нет. Не лучший, не вернейший ли то критерий?
Принципы этого направления были столь сильны, что когда художник А. А. Иванов захотел внести подлинно духовное содержание в свое искусство, он не мог не использовать внешние приемы именно этой, светской по всем своим особенностям живописи.
И все же Православие слишком глубоко проникло в душу народа, чтобы оказаться заглушенным навсегда. Стремление к истине пробивалось вопреки всему. Внешняя красивость, тяжелое великолепие классического искусства не могли заменить собой тягу к красоте духовной, она заявила о себе властно в XIX веке – хотя происходили эти процессы не безболезненно и не всегда однозначно. Ведь в эпоху Петра I произошло как бы наложение друг на друга разных типов, мировоззрения, как если бы человеку, отличавшемуся дальнозоркостью, предложили бы очки для близоруких. Понадобилось столетие только для того, чтобы совершилась коррекция зрения. Собственно, и искусство XIX века в России есть отражение того противоречия, противоборства, которое происходило в жизни и культуре народа, – противоборства традиций древнерусского типа миропонимания и привнесенных идей западного мировидения.
