Человек не отвратился от Бога, но все же стал видеть смысл своей жизни в обустройстве на земле, предпочитая доступное и понятное идеальному и требующему духовных усилий. К этому склонен человек, и нет ничего тут дурного, если принять это как временную необходимость, но отнюдь не как цель бытия. Но слишком часто готов человек пренебречь словами Спасителя: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут, ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. 6, 19–20). Соблазн состоял в том, что «небо» начинало сознаваться как осязаемая реальность. Оно было как бы здесь: рядом, опустившимся со своей высоты.

Все умонастроения человека того времени, способ его осмысления и видения мира отразило церковное искусство XVII столетия, и прежде всего религиозная живопись.

Нужно отметить одно важное обстоятельство. Ранее было сказано, что искусство великих мастеров XIV–XV столетий было определено Церковью как образец для всякого дальнейшего писания икон и стенных росписей в храмах. Однако беда в том, что образцы эти подлинные для иконографов более поздних времен оказались фактически недоступны. Их уже нельзя было видеть и, следовательно, подражать в полной мере. Но почему? – Ведь не уничтожали же их, а продолжали бережно сохранять.

Загадки тут нет никакой. Известно, что примерно каждые 80 лет древние иконы поновлялись – и поновление это было вынужденным. Сразу после написания иконы покрывались олифой, что придавало краскам особую цветовую полноту и предохраняло живописный слой. Со временем олифа темнела, на поверхности иконы, как и на росписях, оседал слой пыли, копоти от свечей, лампад, отчего изображение становилось тусклым, плохо различимым. К этому могли добавляться неизбежные порою механические повреждения. Время от времени поэтому на старое изображение накладывался новый слой красок, при этом могли быть нарушены не только цветовые особенности иконы, но и прежние контуры изображения. И мастер нового времени, стоя перед той же «Троицей», взирал на указанный ему образец, вовсе не принадлежавший, по сути, кисти преподобного Андрея Рублева. Но подражал-то мастер именно тому, что видел перед собою. Традиции оказывались нарушенными.

Менялись и чисто эстетические принципы ликописания, что отразило смену мировоззренческих принципов, совершавшуюся в XVII столетии.

Живая творческая традиция религиозной живописи иссякла под постоянным натиском инославия с его рационализмом, все боле проникавшим в Россию. Декоративность, изобильное великолепие создаваемого художниками – подменяли прежнюю глубину проникновения в Истину.

О. Павел Флоренский подметил точно: «....выздоровление в XVII веке было только реставрацией, а по-русски – починкой, и новую жизнь русские люди начали с барокко. Мы видим здесь наряду с церемониальными позами, и нарочито прямыми архаизирующими, под XIV век, складками, духовно непроницаемую мясистость лиц и фигур, натуралистическую неодухотворенность складок. Впрочем, эта реставрационная архаизация, как и всякая нарочитость, была быстро прорвана более откровенными стремлениями XVII века. Словно позабыв о придворно-церемониальной оцепенелости, – фигуры начинают выплясывать, а складки закругляться, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того, чтобы служить символом сверхчувственного. Это – закисание Руси дрожжами нового времени». И самое главное: происходил разрыв между аскетическим молитвенным подвигом и творчеством.

Этого оказалось трудно избежать еще и по причине количественного роста художественной деятельности. Блестящий исследователь мировой художественной культуры И. Э. Грабарь писал о той эпохе: «Ни в одной стране, не исключая и Италии, не найти такого фантастического множества фресок, написанных притом в столь короткий срок». Эта массовость порождала серийность художественных произведений, ремесленничество при их изготовлении. Да, иконы уже не творились, но часто изготавливались, что небезопасно для эстетического и смыслового качества образов. Целые села специализировались на иконописании. Разумеется, иконописцы не ставили себе задачу отхода от «иконного образа», они тяготели к полноте его воплощения. Но предпочтение количества всегда ведет к утратам качественным.

Еще и еще раз следует сказать: даже тогда, когда за дело брались мастера высокого класса, когда собственно мастерство достигало высокого уровня и к эстетическому качеству нельзя было предъявить претензий, – качество богословское оказывалось, тем не менее, в ущербе. А то, что виртуозность кисти была у мастеров несомненна, о том свидетельствует хотя бы отзыв о московских мастерах Павла Алеппского, сопровождавшего антиохийского патриарха Макария в его путешествии в Россию в 60-е годы XVII века: «Иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости письма и навыку в мастерстве: они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиной с чечевичное зернышко или с мелкую монету. При виде их мы приходили в восторг. Жаль, что люди с такими руками тленны!» И еще одно изменение можно заметить в религиозном искусстве, новшество, связанное опять-таки со сдвигами в мировоззрении: иконопись утратила анонимность. И не в том дело, что имена лучших мастеров входили в сознание народа, хранились его памятью (как то было с Феофаном, преподобным Андреем Рублевым или Дионисием), но сами они начали обозначать свое имя на собственных творениях. Икона стала подписною. А ведь что есть подпись? Обозначение права мастера на эстетическую и интеллектуальную собственность. Как собственность материальная «Сикстинская Мадонна», к примеру, с самого начала не принадлежала Рафаэлю, но на все времена в сознании человечества картина остается принадлежащей художнику как созданный им эстетический образ. Древний русский иконописец не мог помыслить себя собственником такого рода, ибо не считал себя и создателем, творцом в полном смысле слова. В собственном сознании (и в сознании окружающих) он ощущал себя лишь исполнителем Высшей воли, смиренно исполняющим предначертанное Богом Духом Святым. Именно Бог был АВ I ОРОМ «Троицы», но не преподобный Андрей – эта идея жила и в художнике как сама собою разумеющаяся. Художник растворялся в воле Всевышнего. Молитвенный подвиг, как мы знаем, оказывался необходимым именно ради полноты приятия Духа. Дух Святой действует и творит через художника, и тем полнее, чем полнее может принять Его в себя иконописец. Произведение религиозного искусства, таким образом, тем совершеннее, чем менее присутствует в нем САМОСТЬ художника. (В западноевропейском искусстве, как известно, критерий прямо противоположный).

Разрыв между молитвенным подвигом и творчеством привел к тому, что художник уже самого себя стал сознавать автором, творцом им созданного. И с сознанием собственного права начал ставить свое имя на обороте иконы. Правда, обозначение имени сознавалось вначале самими художниками как знак личной ответственности за изображение. Но такая ответственность не есть ли выражение начинающей осознавать себя САМОСТИ? Это не ответственность смирения, но ответственность самоутверждения. Отметим это как факт, предоставляя каждому самостоятельно такой факт оценивать.

Это есть еще один признак начинающейся в обществе утраты соборного сознания. Утрачивалась и нравственная целостность общества. Дробление целого сказывалось и в дроблении составляющих его. Началось расслоение искусства, его секуляризация. Выделилось искусство светское, что до той поры не было свойственно русской культуре. Художники начали официально разделяться на иконописцев и живописцев. Более того: одни и те же художники осуществляли себя в разных сферах: иконописцы становились одновременно и портретистами, занимались росписью светских помещений, бытовых предметов.