Во фресках собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Дионисий и его товарищи дали совершенное воплощение всех требований исихастского учения о духовной живописи. Здесь отразились и споры вокруг ереси жидовствующих: ясно выражена идея Божественной природы Христа, особо прославлена Богородица и святые подвижники, подчеркнуто значение для Церкви Вселенских Соборов, которые все изображены в нижнем ярусе росписей – как та опора, на какой зиждется все церковное учение. Фрески Дионисия дают живое представление о неземной красоте, о духовной сосредоточенности, проницательной мудрости христианского подвижничества.
Поскольку храм посвящен Богородице, фрески раскрывают перед верующими Ее сакральную роль в Священной Истории: Богоматерь прославляется как Та, через Которую в мир пришел Спаситель, как посредница между горним и дольним мирами, как Небесная Царица и как покровительница Русской земли.
Из сюжетов, связанных с земными деяниями Христа, выбраны Его чудеса и притчи, раскрывающие святость Сына Божия и основы христианского вероучения. Как пример прямого антиеретического изображения можно рассматривать сюжет «Видение Евлогия», где видно, как на совершаемом богослужении каждому монаху помогает в совершении обряда Ангел. Это ответ еретикам, отрицавшим церковную обрядность.
Красота духовная, красота святости лучше всего может быть сознана и прочувствована при созерцании образа святителя Николая Мирликийского в южной части алтаря.
Фрески Ферапонтова монастыря – последняя работа Дионисия. Фрагментарно сохранились его более ранние создания: росписи в одном из приделов Успенского собора Кремля, несколько икон, среди которых выделяются житийные иконы святителей московских Петра и Алексея. (Житийная икона – особый тип живописного повествования о житии святого: в центральной части такой иконы дается изображение самого подвижника, а в небольших самостоятельных по сюжету «клеймах», окаймляющих центральное поле, повествуется о различных эпизодах его жития). Обе иконы выделяются из круга им подобных необыкновенной щедростью в использовании белого цвета, отчего впечатление радостной светоносности изображений московских митрополитов становится особенно сильным. Это свойство присущее цветовой палитре Дионисия, что заметно и в иконах, сохранившихся от иконостаса ферапонтовского собора, и в иконах, оказавшихся ныне в экспозиции различных музеев, прежде всего Русского музея в С.-Петербурге.
Вообще в созданиях Дионисия особенно зримо проявилась важная особенность иконописания московской школы: невесомость изображений, как бы парящих над землею, почти не касающихся ее ногами. Это было заметно еще во времена преподобного Андрея Рублева, это же сохранилось на протяжении всего XV столетия. Символика такой трактовки образов ясна и без пояснений. Искусство Дионисия и его школы стало последним великим духовным взлетом русской религиозной живописи. XVI век нес в себе медленное угасание духа, хотя по отношению к той эпохе можно, разумеется, говорить лишь об относительности такого угасания, заметного лишь в сравнении с великими достижениями духа предшествующих времен.
Концепция Москвы-Третьего Рима таила в себе некую опасность, возможность несознаваемого соблазна: ослабление духовной крепости народного организма за счет предпочтения внешнего усиления организма государственного. Усиление это обманчиво, иллюзорно, ибо без внутренней крепости внешняя сила есть лишь видимость, что и подтвердили исторические события, которыми вошло в жизнь народа начало XVII столетия.
Да и вообще слабость человека, вполне понятная психологически, толкает его постоянно к предпочтению идеи житейского благополучия перед напряженным трезвением духа. Хотя благочестие русских людей еще долгое время на протяжении XVI столетия не было поколеблено, о чем свидетельствовали иноземные путешественники: «И более всего характеризует благочестие народа то, что, начиная всякое дело, они осеняют себя крестом. Мы заметили, когда были в Старице, что строители стен, возводившие крепость, начинали работу не раньше, чем повернувшись к крестам, воздвигнутым на храмах, почтили их должным образом. Войдя в дом, они сначала, по обычаю, крестятся на крест или икону, а их принято помещать во всех домах на самом почетном месте, а только потом приветствуют остальных».
Но все же внутренние изменения духовной жизни незримо происходили, что отразилось прежде всего в искусстве. Е. Трубецкой пишет об этом так: «Рядом с произведениями великими, гениальными в иконописи XVI века стало появляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богатого двора, икона мало-помалу становится предметом роскоши: великое искусство начинает служить посторонним целям и вследствие этого постепенно извращается, утрачивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV века всецело устремлено на великий религиозный и художественный замысел. В XVI веке оно, видимо, начинает отвлекаться посторонними соображениями. Орнамент, красота одежды святых, различные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второстепенные подробности видимо начинают интересовать иконописца сами по себе, независимо от того духовного содержания, которое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная, подчас виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовного полета: это – мастерство, а не творчество». Превращение духовного сокровища в предмет роскоши – симптом тревожный. С этим Трубецкой и связывает то, как постепенно древние иконы стали заковываться в великолепные драгоценные оклады, скрывавшие умозрение в красках: «Раз икона ценится не как художественное откровение религиозного опыта, не как религиозная живопись, а как предмет роскоши, то почему бы не одеть ее в золотую одежду, почему не превратить в произведение ювелирного искусства в буквальном значении этого слова. В результате благодать дивных художественных откровений, рождавшихся в слезах и молитве, закрывается произведением благочестивого безвкусия. Этот обычай представляет собою, на самом деле, скрытое отрицание религиозной живописи, в сущности это бессознательное иконоборчество».
Великое мастерство иконописи, которое не могло же быть утраченным в одночасье, превращалось в своего рода эстетический изыск, самым заметным образцом которого стала так называемая «строгановская школа» (по имени купцов Строгановых, в мастерских которых такие иконы создавались). О. Павел Флоренский характеризовал эту школу как «обращение святыни в предмет роскоши, тщеславия и коллекционерства».
При всем том нужно ясно отдавать себе отчет, что даже в сниженном духовном качестве русская икона являла тяготение народного сознания к ценностям надсуетным, наджитейским (хотя в реальной жизни по естественной слабости люди не всегда тому следовали). Знаменательно в этом смысле проведенное членом папского посольства в Москву в 1581 году Компани Джованни Паоло сопоставление русской иконописи с живописью на религиозные сюжеты в Западной Европе: «Лики святых они пишут с исключительной скромностью и строгостью, гнушаясь тех икон, на которых есть непристойные изображения обнаженных частей тела. А ведь это может служить известным упреком нашим живописцам, которые, чтобы показать свое искусство, скорее пишут легкомысленные, чем святые картины».
Православная Церковь, насколько то было в ее силах, стремилась к укреплению религиозного осмысления жизненных ценностей. Но главное: исихастская напряженность духовного развития утрачивается и в церковной жизни. Живая творческая традиция подменяется консерватизмом культовой обрядовости, духовная жизнь переключается на внешнее, что отражается и в церковном искусстве. Плохо, когда человек начинает ревновать не об Истине, а о форме, в которую заковывается Истина. Благочестие оказывается духовно незащищенным. Недаром о. Павел Флоренский указывает на важный духовный сдвиг, происходивший на Руси в последние десятилетия XVI столетия, – и отразился он именно в церковном искусстве: «...в иконописи второй половины XVI века уже реет Смутное Время, как духовная болезнь русского общества».
