Хочу раз и навсегда прояснить следующее: меня мало волнует, о чем фильм, скорее даже совсем не волнует. Меня очаровывает то, как в нем это показано. Содержание рождается из формы, означаемое выводится из означающего. Но в нашей стране изучение кино как структуры и структурализма в целом как будто прошло без следа, люди больше не видят разницы между анекдотом про мужа-рогоносца и новеллой Боккаччо.
Если оставить в стороне хронологическое деление, предложенное некоторыми критиками, в моей фильмографии нет никакого водораздела между первым периодом – серьезным, активистским, – он заканчивается фильмом «Мотор!», и вторым – легкомысленным, поверхностным, начиная с «Ключа», ведь меня всегда интересовал язык кино. Это разделение возникло из одного глубинного заблуждения: считать, что эротика не имеет такой же культурной ценности, как иные темы. Фильмы так называемого «первого» периода выражали мои бунтарские переживания, нетерпимость к власти, к общественным институтам и общепринятым правилам. Я не считаю свои эротические фильмы менее важными, чем остальные. Эротика по-своему выражает мое критическое отношение к политике и обществу, иначе демонстрирует мое неутолимое стремление к свободе.
За последние двадцать лет всё так сильно поменялось, что кино, в моем видении и понимании, больше не существует. В наши дни единственный эстетический ориентир для фильма – вкусы телезрителей, чем больше в нем мещанства и меньше безумства, тем громче его успех. Сейчас много кинопродуктов, но мало фильмов. Продукт – это то, что производит индустрия, фильм же может создать только режиссер, точнее, для меня он скорее автор; это слово следует понимать в том смысле, в каком мы используем его, говоря о Жане Ренуаре, Ингмаре Бергмане, Федерико Феллини или Жан-Люке Годаре.
За эти годы поле деятельности и, в некотором смысле, свобода выражения авторов, чьи фильмы крутят в кинозалах по всей Италии, сильно сократились. Индустрия уже не та. Кинокомпании стали канцелярскими крысами на службе телевидения. Нас поработил призрак телебашни, а бо́льшая часть лент снимается для того, чтобы их смотрели только на домашнем экране. Бывает и так, что если фильм не показывают по телевидению, то сборы даже не покрывают расходов на его создание.
Подхалимство перед телеканалами наносит вред по-настоящему качественному кино. Теперь уже нет предпринимателей, способных работать заодно с режиссером, очарованных рискованными авантюрами и готовых бросить вызов неизведанному.
В шестидесятые и семидесятые годы создавалось много фильмов. Даже когда предприятие не увенчивалось успехом, это не отбивало у людей охоту вкладываться в другие проекты. Кинокомпании разорялись, на время пропадали с горизонта, а потом возвращались – с новым именем или названием. Таким образом, самые смелые задумки становились реальностью. Теперь же мало что создается, мало что воплощается в жизнь. Авторов угнетает подобное положение вещей.
Не подумайте, будто за этими резкими заявлениями кроется неумение воспринимать нечто отличное, не соответствующее моим эстетическим ценностям. Никак нет. Я просто не нахожу для себя ничего ценного в нынешнем кино; в разные исторические периоды невозможно создавать одно и то же: меняются цели, идеи, инструменты. Я не отрицаю, что телевидение и социальные сети расширили границы нашей личной свободы, но верно и другое: все эти средства коммуникации сократили «свободное пространство» отдельно взятой личности. Нас подталкивают к тому, чтобы думать одинаково, хотеть одного и того же, даже мечтать об одном и том же: о чем-то обычном, среднестатистическом, жалком. Вот в чем истинный принцип демократии.
Возможно, я просто не могу приспособиться к эстетической безграмотности, о которой говорил выше. Это отнюдь не значит, что я не размышляю о том, как можно снимать кино по-новому, например, с помощью удаленного доступа.
В этой удручающей обстановке я чувствую себя как Курбе, когда тот написал картину «Происхождение мира». Тем, кто спрашивал живописца, зачем он изобразил на полотне вульву, мастер отвечал загадочно и полунамеком: «Je suis mon pinceau»; так художник подчеркивал вуайеристскую наклонность произведения. Во французском языке suis может означать форму глагола suivre, «следовать», и в этом случае фразу Курбе можно перевести как «я иду за своей кистью», или же первое лицо единственного числа от глагола être, «быть», и в этом случае она будет звучать так: «Я – это моя кисть».
Кто-то может возразить: Курбе ведь был эстетом, а не эротоманом вроде меня. Однако это не отменяет того факта, что я полностью разделяю второе понимание его фразы. С одной лишь разницей: если кисть Курбе, оказавшись на распутье сатировых страстей, выбрала апостольский путь в Гоморру, моя же свернула в лишенный святости переулок Содома.
Мне нравится изъясняться цитатами, в частности, потому, что они лучше обобщают содержание; в этой связи я хотел бы перефразировать Джузеппе Преццолини[3]: «Я – тот кусок плоти, что болтается у меня между ног, и если он возбужден в достаточной мере, то дает мне возможность полностью выразить себя».
Мое понимание искусства весьма крамольно, но недалеко от истины. Чтобы понять это, достаточно посмотреть мои фильмы, зачистить поле, избавившись от лишних психоаналитических препон, отменить иерархию священных ценностей – всех ценностей – и оставить чистую доску, tabula rasa. Какие ценности я имею в виду? Например, стыд, честь, невинность, целомудрие, верность, – нелепые достоинства, придуманные Властью, чтобы заставить нас стыдиться своих естественных желаний, обуздать их, подавить, изжить, а вместо этого сама Власть будет невозмутимо иметь нас во все дыры.
В Париже я познакомился с Жаном Ренуаром, младшим сыном художника Огюста Ренуара; среди завсегдатаев Французской синематеки и в круге авторов «новой волны» его знали как Хозяина, Le Patron, так его прозвал Жак Риветт. Он – мой самый любимый режиссер прошлого, как и Жан Виго, потому что язык его фильмов – живописный и чувственный. В его образах прорывалась наружу чувственность, сложившаяся под сильным влиянием великого гения – Огюста Ренуара, рядом с которым он провел много лет.
Жан был неоднозначным человеком, с ним случались самые необычайные вещи, и ему нравилось рассказывать истории. Во время наших долгих бесед он часто упоминал об отце, и в его глазах я читал безграничную радость, которую он испытывал от этих разговоров. Помню, как-то утром Жан сидел со мной в «Кафе де Флор» в Париже, волосы у него были зачесаны назад, и он рассказал семейную байку о «Плоте медузы» Жерико, картине, которая поразила меня своим сильнейшим трагизмом, выраженным через человеческую наготу.
Однажды отец показал ему репродукцию этого полотна и спросил: «Жан, как тебе эта картина?» – «Красивая», – ответил тот. «Почему?» – спросил отец. «Не могу объяснить, я ведь не знаю, что за история стоит за ней». – «Красота – в равновесии, которому подчинено всё, что ты видишь, в гармонии линий, форм и цветов. Не обязательно знать, какая история за этим стоит. Живопись не пересказывают, на нее смотрят. Когда-нибудь ты сам пойдешь и увидишь картины Жерико, и если они не произведут на тебя никакого впечатления, значит, ты ничего не смыслишь в живописи», – выпалил отец.
Глядя на картину, Жан был вынужден признать, что талант существует вне зависимости от истории, вдохновившей автора на произведение, но если художник знает, что обладает им – ему крышка! Спасение, как всегда говорил Огюст Ренуар, в том, чтобы оставаться ремесленником и не задирать нос. Логика, лежащая в основе максимы, которая заключена в этой фразе, проста – настолько, что она, без сомнений, доступна всем. Я не знаю, какая история стоит за «Бурей» Джорджоне или за картиной Миро. Однако форма их образов, как и цветы, торчащие из чьей-нибудь задницы на картине Босха, заставляет меня трепетать.
Мы часто беседовали с Жаном о поездках отца в Италию. Одно из путешествий, о которых поведал мне друг, в Калабрию, выдалось на редкость курьезным. Из этих рассказов у меня сложилось впечатление, что чем ближе Огюст Ренуар знакомился с народом Италии, тем больше восхищался им; особенно ему нравились жители южных областей.
