В основе искусствоведения, утратившего связь между прошлым и настоящим, лежит двойная мистификация. С одной стороны, критика вновь представила «произведение искусства» как предмет исключительно эстетического наслаждения, придав всеобщее значение вкусу крупных буржуазных критиков XIX века и увековечив разделение формы (занимающей более высокое иерархическое положение) и содержания. С другой, привыкнув к чисто формальному прочтению образов, она способствовала тому, что за пределами рассмотрения остались все механизмы создания иконографической программы, чья скрытая сила внушения на протяжении веков осталась неизменной. Современные техники убеждения через образы исторически являются продолжением этих механизмов. И чем дольше мир изображений определяется через двусмысленную невинность эстетического созерцания, тем успешнее эти техники могут применяться[5].
3. В Америке в 1950-х годах понятие «иконолог» (iconologist) в самых отсталых и ретроградных кругах превратилось в синоним «интеллектуала»: оба слова употреблялись в уничижительном смысле[6]. Противопоставление старых школ «историков стиля» (historians of style) и новой методологической волны приобрело выраженную политическую окраску. Последняя была представлена в Соединенных Штатах главным образом Эрвином Панофским и другими учеными, которые, как и он, оказались вынуждены искать убежище от преследований нацистов в Англии или Америке[7].
Полемика с приверженцами «иконологии» еще не закончена, хотя теперь она редко дает о себе знать в явном виде и утратила выраженный политический подтекст. Противники иконологии, используя многочисленные негативные аллюзии и общие суждения, замалчивали собственные аргументы и действовали всегда в области формальной критики: подобная точка зрения очевидным образом подразумевает отказ от изучения значений, которые не могут находиться в центре внимания критика. Изучение значений порой считается «вспомогательной» работой, в любом случае второстепенной по отношению к пониманию «ценности» «произведения искусства» как такового. Заслуга процитированной выше статьи Крейтона Гилберта состоит в том, что в ней перечислены аргументы против приверженцев «иконологии», поясняющиеся примерами; это противопоставление, удачно выраженное через оппозицию сюжет – не-сюжет, заявлено в самом названии статьи. Обращаясь к итальянскому Возрождению как излюбленной области иконологии, Гилберт пытается доказать, что картины «без сюжета» появились достаточно рано, в пейзажной живописи. Желая сохранить идеи Панофского, автор заявляет, что проблема смысла и проблема стиля имеют для него «одинаковый и независимый друг от друга вес». Но дабы доказать это утверждение, в качестве реакции на слишком усердные поиски символов, Гилберт стремится найти в творениях художников раннего Возрождения очевидные случаи «отказа от сюжета и от символа».
Как уже было замечено другими исследователями[8], выбранные автором примеры не очень удачны. Самый выразительный из них – отрывок из Паоло Джовио, который восхваляет пейзажи Доссо Досси, называя их parerga (гр. дополнения), – можно опровергнуть простым замечанием о том, что parerga (термин, взятый, конечно, у Плиния) означает для Джовио, равно как и для художника, о котором он пишет, второстепенные детали фона картины, но не саму ее как таковую. Любопытно, что Гилберт повторяет ошибку Евстафия Солунского (XII век), который назвал парергоном куропатку, изображенную греческим художником Протогеном, как если бы она составляла главный сюжет картины, тогда как из Страбона мы знаем, что куропатка была лишь деталью, второстепенной по отношению к Сатиру. Плиний рассуждает о parerga в связи с тем же художником и в том же смысле[9]. Столь же простым примером недопонимания является трактовка «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа в Урбино. Гилберт отмечает, что священный сюжет вторичен по отношению к трем таинственным, монументальным фигурам «без сюжета», которые занимают правую половину картины. Однако, как было установлено, изначально под этими фигурами находилась надпись «Convenerunt in unum» из псалма, читаемого в Великую пятницу. Следовательно, Пьеро делла Франческа вкладывал в изображение фигур точный смысл, пусть сегодня и трудно прийти к единому мнению о том, какой именно[10]. В качестве примера живописи без сюжета историк также приводит длинное описание мифологических картин в «Аркадии» Саннадзаро, поскольку в них не содержится никакой «определенной аллегории».
Это терминологическое расхождение (от «сюжета» до «аллегории») достаточно типично для автора, поэтому стоит отдельно проследить его через серию противопоставлений, предлагаемых Гилбертом по ходу статьи:
Таким образом, «сюжет» отождествляется, в первую очередь, с «символом», с «аллегорией», с «продуманным иконологическим содержанием». Во-вторых, как «не-сюжет» классифицируется отклик наблюдателя на картину, понимаемый как эмоциональный ответ или религиозное отношение. Но совершенно очевидно, что «сюжет» – это не то же самое, что «символ» или «аллегория»: например, у придуманной Саннадзаро живописи сюжет есть, это происходящие из древних мифов «сказки», каждая из которых имеет свое название. Кроме того, пусть ни одна из сказок и не стремится скрывать в себе символ, намерение Саннадзаро заключается в создании вокруг его персонажей атмосферы «античности», как это часто делалось и в студиоло (кабинетах) в эпоху раннего Возрождения. Зритель должен был в той или иной степени идентифицировать себя с героями мифологической или религиозной картины, и подобный замысел, конечно, нельзя классифицировать как «не-сюжет». В этом эмоциональном ответе исследователь будет искать точку пересечения между запросом заказчика и предложением художника, документальное свидетельство определенной религиозности или определенного видения древнего мира, иначе говоря, фрагмент истории.
Из сказанного следует, что противопоставление сюжета и не-сюжета – это слишком радикальный жест, поскольку ни один «историк стиля» не будет отрицать, что изображение Рождества Христова есть Рождество Христово, а ни один приверженец иконологии не будет спорить с тем, что миф может и не быть аллегорией. Вероятно, излишне упрощая иконологию, Гилберт отождествляет ее с изучением символов и аллегорий, исходя из того, что ее сторонники преимущественно анализируют картины, предлагающие наибольшее разнообразие символов. Из противопоставления «иконологов» и «историков стиля», которых лишь по ошибке можно называть представителями двух разных школ, автор фактически выводит противопоставление стиля и значения. Тем не менее в своих, разумеется, ложных, рассуждениях Гилберт, возможно, невольно, приходит к важнейшей мысли. Если, с одной стороны, существуют исследователи, которые, не отрицая сюжета, на практике изучают только стиль, а с другой – исследователи, которые, не стремясь любой ценой обнаружить символы и аллегории, на практике изучают только значение, то разделение формы и содержания само по себе превратилось в противопоставление и привело к драматичному разрыву не только в личности художника, но также и внутри каждого отдельного «произведения искусства».
Изучение подобного разделения и история формирования этого явления в науке являются насущной задачей искусствоведения; для того чтобы в полной мере понять статую или картину, проблема стиля должна быть, образно говоря, перенесена внутрь самого тщательного изучения значения этой статуи или картины как способа осуществления коммуникации и стиля как выразителя этого значения. Повторим прописную истину: форма и содержание рождаются вместе; стиль меняется, стремясь к наилучшему выражению сюжета[11].
