Явно ориентируясь на эти контрастные образы, будет три года спустя снимать своего Мечтателя (Олега Стриженова) в «Белых ночах» (1959) Иван Пырьев. В обоих случаях контраст между прошлым и настоящим героя должен указать на глубину его драмы, связанной не столько с потерей социального статуса, сколько главной любви и привязанности. Перед нами, в сущности, несостоявшиеся союзы, пары и семьи, и невозможность соединения связана тут прежде всего с нерешительностью и мировоззренческой расплывчатостью мужских персонажей – за нее они и расплачиваются впоследствии психологической и физиологической деградацией.

Ил. 3 и 4. Мечтатель (Олег Стриженов) – цветущий и угасающий. Кадры из фильма «Белые ночи» («Мосфильм», 1959, режиссер и сценарист Иван Пырьев, оператор Валентин Павлов). YouTube.com

Вся изобразительная система картины построена на глубинном контрасте пейзажей: летнего кронштадтского – с гранитными набережными, пышным зеленым садом, простирающимся за линию горизонта морем, и зимнего якутского – со свирепым ветром, непролазным снегом, ледяной пустыней вокруг. Гайдай и Невзоров не жалеют экранного времени на кадры, изображающие прогулки молодых героев у моря. Резвый бег влюбленных по гранитной набережной, а потом спуск к воде напоминает о другом, снятом годом позже оттепельном фильме – «Летят журавли» Михаила Калатозова. Это сопоставление позволяет увидеть скорее не прямое заимствование Калатозова у Гайдая, но складывающийся мелодраматический прием оттепельного кино: показать через этот радостный бег двух влюбленных молодость, радость, беззаботность накануне тяжелых испытаний и разлуки.

Еще одна черта, которая объединяет Гайдая и Невзорова в их художественных поисках с общим направлением развития оттепельного кинематографа, – многообразное отыгрывание темы пути, отраженной уже в самом названии фильма. Первые же кадры представляют нам героиню, едущую в поезде (с титрами «От Петербурга до Москвы – шестьсот верст»). В этот момент кажется, что фильм будет совсем не о сибирской ссылке: светло-оптимистичная симфоническая музыка, молодая блондинка в белой блузке с отложным воротничком на фоне проплывающих за окном пейзажей – только решетка окна указывает на то, что женщина на самом деле не свободна и совершает дальнее путешествие не по собственной воле. С поезда она пересаживается на повозку, затем – на телегу, затем – на сани, телега, застревая, едет по размытой дождями дороге, и вся эта дорожная экспозиция, с крупным планом лица путешествующей молодой женщины и изображением хлябей небесных, проливающихся для того, чтобы затруднить ее движение, напоминает начало другого фильма 1956 года – «Весны на Заречной улице» Марлена Хуциева. Хронотоп дороги, как пишет тот же Евгений Марголит, был чрезвычайно популярен в оттепельном кино, представляя образ жизненного пути, «в итоге которого герой приходит к осознанию собственного места в мире-доме, мире-семье»[16].

Ил. 5 и 6. Заоконный пейзаж в движении («Долгий путь» («Мосфильм», 1956, режиссеры Валентин Невзоров, Леонид Гайдай, сценаристы Борис Бродский, Михаил Ромм, композитор Юрий Бирюков, оператор Сергей Полуянов) и «Весна на Заречной улице» (Одесская киностудия, 1956, режиссеры Феликс Миронер, Марлен Хуциев, сценарист Феликс Миронер, композитор Борис Мокроусов, операторы Петр Тодоровский, Радомир Василевский). YouTube.com

В этом фильме Гайдай научился съемке «сцен без слов» – с игрой мимики, взглядов (см. сцену визита генерала Латкина в дом к Раисе Павловне и «влажные» взгляды, которые он на нее бросает), или сцен со словами – но с серьезной жестовой оснасткой: вспомним, например, сцену «сговора свадьбы» с участием двух отцов-чиновников, с постоянным похлопыванием друг друга по рукам, или как в кульминационной сцене покушения фантасмагорически страстно, захлебываясь, статский советник Латкин целует руки Раечки, в то время как та, откинув голову на спинку дивана, сотрясается в горестных рыданиях.

Пожалуй, главное, что дала Гайдаю работа над этим фильмом, – это возможность освоить разные грани образа «маленького человека», в том числе и тогда, когда из «маленького» он становится человеком действующим, отвечающим на вызовы мира, стремящимся поступать согласно долгу и совести. Изменение, внесенное Роммом и Бродским в литературную первооснову фильма – наделение главного героя субъектностью, разрыв социальных конвенций, который он осуществляет в финале для торжества закона и справедливости, – тоже возникло не без влияния общественно-политической обстановки оттепели. В одной из сцен фильма, где Дмитрий Осипович преподает урок Раисе Павловне и спрашивает заодно, прочитала ли та выданную им «секретную» книгу о тяжелой доле народа, между учителем и ученицей происходит характерный диалог, отсутствующий в оригинальном тексте. На слова Раисы Павловны – «Я хотела вас спросить. Вот тут написано: „Тысяча лет рабства“. А может этот раб разогнуться? Может к нему гордость прийти?», – довольный учитель отвечает: «Будет это, Раиса Павловна. Обязательно будет. При нас еще с вами. Только работать, работать надо».

Довольно быстро выясняется, что «раб», про которого спрашивает Раиса Павловна, – ее незадачливый жених Кругликов, который никак не может избавить ее от назойливого сватовства генерала Латкина. Учитель рассержен и раздражен тем, что интерес его ученицы имеет такой конкретный характер и в то же время так далеко уводит ее от политики. Но ретроспективно вопрос Раисы Павловны оказывается пророческим: мы вместе с другими посетителями почтовой станции наблюдаем, как «разгибается» Кругликов в своем конфликте с курьером Арабиным. И в этом маленьком человеческом бунте зритель должен был бы разглядеть намек на современную ситуацию, когда, как казалось, общество сможет окоротить зарвавшихся Арабиных и гуманизировать не только обращение с заключенными, но и всю сферу социальных отношений. Шурик со своими маленькими победами над пьяницами и хулиганами, ворами и спекулянтами, с естественно возникающей решительностью перевернуть навязанную ему роль похитителя невесты – и стать ее спасителем, – начинает формироваться именно здесь, в эпизоде бунта Кругликова.

Биографический и киноведческий нарратив о двух следующих фильмах Гайдая обычно создается на основе признаний самого режиссера и его жены: снятый в 1958 году по сценарию Владимира Дыховичного и Мориса Слободского[17] фильм «Мертвое дело» вызвал активное неприятие у тогдашнего министра культуры Николая Михайлова, который требовал не только запретить фильм, но и отстранить Гайдая от работы и исключить из КПСС. Как вспоминает один из соавторов Слободского Яков Костюковский, фильм «был подвергнут жесточайшему разносу министра культуры Михайлова, сокращен вдвое, переименован в „Жених с того света“ и в абсолютно кастрированном виде выпущен на экраны».

Спас ситуацию Иван Пырьев, который, вместе с другими ведущими деятелями «Мосфильма», прежде всего с Михаилом Роммом, добился возможности выпустить фильм в перемонтированном виде, а потом уговорил Гайдая – для того, чтобы «очистить» его репутацию, – снять историко-революционное кино и нашел для этого сценарий Александра Галича. Цензурированную версию «Мертвого дела», названную «Жених с того света», Гайдай никогда не принимал и не считал своей, а фильма «Трижды воскресший» по-настоящему стеснялся и старался о нем не вспоминать. Биографы Александра Галича тоже считают фильм «Трижды воскресший» проходным, уделяя ему всего несколько слов и повторяя версию самого режиссера о «вынужденности»[18].

Для историков оттепельной культуры было бы крайне важно разобраться в истории съемок и выпуска этих двух фильмов. Во-первых, для того чтобы понять, что произошло между Гайдаем, Михайловым и Пырьевым. Во-вторых, для того чтобы восстановить замысел первой комедии Гайдая, совсем не похожей на его зрелые комедии. В-третьих, чтобы посмотреть, как эволюционировал Гайдай-режиссер в своем третьем фильме, потому что «вынужденный» – не обязательно значит «провальный» и «тупиковый».