Тот же художник накинул желтую шаль и на локти рук Елизаветы Воронцовой на ее самом молодом портрете, который Пушкин хорошо знал. Шаль лимонного оттенка присутствует и на одном из вариантов портрета дочери графини – Софьи, заказанном художнику Д. Каневари, накануне свадьбы девушки в 1844 году. Перешла от матери по наследству? Любители версии о «черном» ребенке графини, вновь закрыв глаза на сроки рождения младенца[40] и связав образы с пушкинской строфой, увидят в этих передаваемых, как эстафета, шалях глубокий смысл…
Между тем есть и другая, хорошо известная поэту дама – Софья Станиславовна Киселева, «медная Венера» – щеголявшая желтой шалью на портрете, написанном Джорджем Хейтером в 1831 году, где она представлена вакханкой в венке из жухлых виноградных листьев. Перечисления можно продолжать. Такова была мода. Тем не менее атрибут, описанный поэтом, не превращает перечисленных женщин ни в «семинаристов», ни в «академиков в чепце».
Другой пример: знаменитое изображение Елизаветы Воронцовой работы Джорджа Хейтера 1832 года в красном берете. Если просмотреть портреты 20—30-х годов позапрошлого столетия, то легко заметить, что большинство дамских головных уборов буровато-пунцово-пурпурные. Снова мода. И снова императрица Александра Федоровна, отмеченная нежным карандашом Петра Федоровича Соколова, окажется в первых рядах. В красных беретах будут щеголять и графиня Гурьева (тоже одесская знакомая Пушкина), и княгиня Строганова, урожденная Кочубей – юношеское увлечение поэта. Желание Анны Ахматовой видеть в «пунцовой токе со страусовыми перьями» Каролины Собаньской знаменитый берет[41] привело к поиску черт польской шпионки у Татьяны Лариной… Так что с туалетами следует обходиться осторожно, тем более что художники, создавая копии, имели привычку «переодевать» своих моделей едва ли не под цвет стен комнаты, где портрету надлежало висеть.
Однако желтое платье Екатерины II широко известно, ее и воспринимать-то принято в этом наряде. Прежде всего, желтым было венчальное платье принцессы Софьи Фредерики Августы Анхальт-Цербстской, которое и ныне хранится в коллекции Музеев Московского Кремля. В этом наряде юная великая княгиня Екатерина Алексеевна – если не «горбоносая», то длинноносая и с розой в волосах – изображена Георгом Кристофом Гроотом в 1744 году на большом полотне в овальной раме. Платье отделано бело-серебристым кружевом, его яркое, солнечное пятно сразу бросается в глаза.
Другой портрет – хрестоматийный – кисти Левицкого, созданный в 1783 году. На нем Екатерина II представлена в образе законодательницы, возжигающей фимиам у статуи богини правосудия. Пушкин видел его множество раз в Зимнем дворце, как и реплики с него в учреждениях и усадьбах[42]. Воистину, такая Екатерина II навязла в зубах. Это полюбившееся копиистам полотно послужило Левицкому основой для двух вариаций: поясного изображения императрицы с цепью Андрея Первозванного на груди 1784 года и «Екатерины Таврической» 1787 года, где увитый лавром меч Минервы указует на Крым – Тавриду, осененную радугой.
Все три портрета решены в оттенках желтого. Но если у юной Екатерины Алексеевны платье, как апельсин – насыщенных тонов, то в 1780-е годы оно бледнеет, становится лунно-серебристым, оттеняя золото императорской мантии или песочно-кремовую желтизну пояса.
Особенно частым, даже официозным, стал образ мудрой законодательницы, омоложенный скульптором Федотом Ивановичем Шубиным. Фигура мраморной государыни была изготовлена по заказу светлейшего князя Григория Александровича Потемкина для знаменитого праздника в Таврическом дворце 1791 года[43]. Ее изваяли из «чистейшего белого мрамора», но в блеске свечей она казалась лунно-золотистой.
Всего сказанного достаточно, чтобы понять, что Екатерина II на визуальном уровне воспринималась подданными как золотая. Золотой век. Пушкин намеренно снижает звучание цвета до желтого. Не все золото, что блестит. Более того: он вовсе убирает блеск, оставляя штукатурку желтых классических петербургских особняков. Под порывами ветра и мокрого снега штукатурка облезает…
Утвердившийся в живописи, литературе и журналистике того времени образ Екатерины-законодательницы особенно раздражал критиков ее царствования. Александр Николаевич Радищев так рисовал сон монарха в «Путешествии из Петербурга в Москву» 1790 года: «Казна, определенная на содержание всеополчения (армии. – О. Е.), была в руках учредителя веселостей… Милосердие мое сделалося торговлею, и тому, кто давал больше, стучал молот жалости и великодушия. <…> В созидании городов видел я одно расточение государственной казны. <…> Я мнил в ослеплении моем, что ненужная казна общественная на государственные надобности не может лучше употребиться, как на вспоможение нищего, на одеяние нагого, на прокормление алчущего… Но сколь прискорбно было видеть, что щедроты мои изливалися на богатого, на льстеца, на вероломного друга…»[44]
Сравним у Пушкина в заметке «О русской истории XVIII века»: «Екатерина знала плутни и грабежи своих любовников, но молчала. Ободренные такою слабостью они не знали меры своему корыстолюбию… От канцлера до последнего протоколиста все крало и все было продажно»[45].
Теперь переведем сказанное на обыденный уровень в повествовании о «Пиковой даме»: «Многочисленная челядь ее, разжирев и поседев в ее передней и девичьей, делала, что хотела, наперерыв обкрадывая умирающую старуху».
Так что желтое платье графини появилось совсем не случайно. Однако этого указания недостаточно. Оно вовсе не исчерпывает проблемы. Не ставит точку. Напротив, само раскрывается только в букете с другими атрибутами Старухи.
«Фантастические попытки»
Не стоит ломиться в открытую дверь и доказывать, что пушкинское мировосприятие тесно связано с мистикой. В прошлом веке отечественным исследователям приходилось нарочито подчеркивать материализм. Порой очень важные, интересные с медицинской, психиатрической точки зрения разборы «Пиковой дамы» обесценивали себя заявлениями, будто Пушкин не склонен был верить «в чары кабалистики» или «мистику загробных откровений»[46]. Поместив подобную отписку, автор чувствовал себя спокойнее и даже ссылался на подобные же суждения других ученых, которые до роковой фразы посвятили свои книги доказательству обратного: «Обсуждать события “Пиковой дамы” с точки зрения их правдоподобия – идти по заранее отвергнутому Пушкиным пути», тем не менее «художественный мир Пушкина не приемлет иррационального», поэт «не соглашается признать мир принципиально необъяснимым»[47].
А если его «рацио» больше, чем у обыденного человека? И то, что для нас «принципиально необъяснимо», для него прозрачно? Пушкинский мир не принимает однозначности. Не терпит ограничительных ответов. Он пребывает в зыбкости, которая противоположна косности, но не целостности.
Поэт как раз интересовался каббалой, религиозным учением езидов, значениями карт таро, входил в кишиневскую масонскую ложу «Овидий». Столь занимавшая его природа таинственного нашла отражение и в «Песнях западных славян», и в «Золотом петушке», и в «Сне Татьяны». Кстати, плохо принятом даже Петром Вяземским: «Фантастические попытки неудачны у Пушкина. Например, сон в Евгении Онегине»[48].
В «Пиковой даме» «фантастические попытки» оказались еще дальше от традиционных романтических картин, чем было принято в ту эпоху. Они уводили читателя далеко за пределы Петербурга первой четверти XIX века, в мир непрямых, ускользающих исторических аналогий.
