Но так было не всегда. До революции романтизма концертная музыка не отличалась большой устойчивостью.
Новизна
Эпоху барокко называют «праздником однодневки» [34], потому что композиторы-исполнители XVIII века, подобно современным дизайнерам одежды, должны были всё время производить новую музыку.
● В 1770-х годах, например, Бёрни писал, что «жизнь музыкальных сочинений в Италии столь коротка, столь сильна страсть к новизне, что из-за нескольких необходимых копий не стоит тратиться на гравировку и печатный станок» [35].
● Фон Уффенбах в 1716 году удивлялся тому, что оперы Люлли пользовались успехом, несмотря на их почтенный возраст (Люлли умер в 1687 году, то есть прошло двадцать девять лет – всё равно как сегодня носить брюки клёш и футболки в стиле тай-дай).
● Иоганн Себастьян Бах в своем письме к Лейпцигскому городскому совету в 1730 году писал: «Положение музыки сегодня находится совсем в иных условиях, нежели ранее; искусство поднялось весьма сильно, и, удивления достойно, вкус изменился, поскольку и музыка в своем прежнем виде для нашего уха более не звучит…»
● Иоганн Маттезон не мог понять, почему в его время (1739) всё еще восхищаются музыкой Корелли, бóльшая часть которой была опубликована в 1680–1690-х годах, полвека назад [36].
● Кроме того, Маттезон, описывая разные виды основных украшений, отмечает, что «наши ученые музыканты в прошлом слагали целые книги <…> ни о чем ином, как о вокальных орнаментах <…> которые, однако, никак не связаны с вышеупомянутыми и которые не следует с ними путать <…> Всё меняется почти ежегодно, и старые украшения выходят из моды, изменяются или даже уступают место более современным» [37].
● Существует даже документ об увольнении кантора во Фленсбурге в 1687 году за то, что он «неоднократно исполнял одни и те же пьесы, не представляя новых» [38].
Роджер Норт упоминает в 1728 году о «некоем мистере Джоне Дженкинсе, чьи многочисленные музыкальные сочинения, в свое время почитаемые более других, ныне находятся в крайнем небрежении. Возьму на себя смелость кратко рассказать об этом особенном мастере, с которым мне посчастливилось быть близко знакомым и дружить [!]» [39].
В 1730-х слушавшие произведения Пёрселла (умершего в 1695 году) были склонны считать его музыку «церковной», тогда как музыка Генделя некоторым слушателям конца XVIII века – через два поколения после его золотой поры – казалась слишком ученой и была представлена лишь в отрывках [40].
Чарльз Ависон дает нам ключ к тому, что думали английские музыканты середины XVIII века о музыке Елизаветинской эпохи, когда, по его словам, «усидчивые гении» обременяли «искусство сумбуром частей, которые, подобно многочисленным и пустяковым украшениям в готической архитектуре, не приносили никакого другого удовольствия, кроме изумления перед терпением и дотошностью художника» [41].
Нам трудно представить, насколько велика была потребность людей в новизне, в музыке, которую они никогда прежде не слышали. Публика выражала радость и одобрение, когда композитору особенно удавалось проведение темы, точь-в-точь как современная рок-аудитория. Спонтанные аплодисменты между частями или прямо во время исполнения были обычным делом. Кажется, всё обстояло с точностью до наоборот в сравнении с нынешней классической аудиторией. Тогда интересовались только новым, теперь, похоже, только тем, что известно [42].
Сегодня люди считают, например, «Весну священную» Стравинского «современной» музыкой, хотя ее премьера состоялась в… 1913 году. Таким образом, сегодняшнее представление о современной музыке может включать в себя произведения почти столетней давности. Напротив, в Англии конца XVIII века музыкальные произведения, которым перевалило за двадцать лет, исполнялись в серии, известной как antient music [43], «старинная музыка».
Показательно мнение Чарльза Бёрни о Себастьяне Бахе, умершем меньше чем за поколение до того, как тот написал свою книгу в 1773 году. Старый Бах казался Бёрни фигурой из далекого прошлого, из «готического периода седых контрапунктистов» [44]. Бёрни, высоко ценивший сына Баха, Эмануэля, писал:
Как сложился его стиль, где он обрел свой вкус и утонченность, проследить трудно; несомненно, он не унаследовал и не перенял их от своего отца, который был его единственным учителем; ибо этот почтенный музыкант, хоть и несравненный по учености и изобретательности, считал столь необходимым крепко держаться за гармонию, что ему неизменно приходилось жертвовать мелодией и экспрессией. [45]
Эти примеры показывают, как быстро менялся стиль в XVIII веке.
Что касается исполнительских стилей, вся эта нестабильность прекратилась, условно говоря, в начале XIX века, когда произошел крупный эстетический сдвиг. С того времени музыканты намеренно пытались использовать один и тот же общий стиль исполнения – романтический. По крайней мере, они старались, и, думаю, у них получалось. Это как если бы сейчас, в начале XXI века, люди всё еще носили одежду в стиле, популярном два столетия назад (на самом деле, хотя мы и сближаем стили в одежде и музыке, это совсем не одно и то же). Эта очень мощная историческая традиция подкрепляется общей педагогической родословной, о чем свидетельствуют резюме музыкантов и учебные курсы консерваторий: музыканты часто упоминают не только своих учителей, но и, если они достаточно известны, исполнительскую «школу», к которой они принадлежат. Именно на этом, восходящем к XIX веку, наследии они основывают свой авторитет и влияние в качестве исполнителей и педагогов.
Следующий сдвиг произошел в 1960-е годы: музыку стали исполнять в подчеркнуто разных стилях. На пространственной оси возникли открытия музыкальной этнографии, которые позволяли понять другие, существующие ныне музыкальные культуры, а также сравнить себя с ними. На временнóй оси появились стили и инструменты, претендовавшие на свою историческую точность. Сдвиг в 1960-х годах был настолько значительным, что даже музыканты, решительно его проигнорировавшие, автоматически причислялись к играющим в стиле, который мы по умолчанию называем «современным».
Съедая поваренную книгу
Несколько лет назад, прогуливаясь по каналу Кловениерсбургвал, я набрел на красивые ворота, ведущие в одно из зданий Амстердамского университета. Надпись над входом гласила: «Wie hetzelfde anders zegt, zegt iets anders», что значит: «Сказать иначе – всё равно что сказать иное». Применительно к музыке это можно перефразировать так: «пьеса, исполненная иначе, – другая пьеса», или, развивая эту мысль, «исполнительский стиль может быть важнее нот». Пожалуй, на этой идее основывается исторический стиль в исполнительстве XX века.
Тезис о том, что «пьеса, исполненная иначе, – другая пьеса», можно проиллюстрировать, всего лишь изменив темп:
1 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1996. Бах. Кантата BWV 207a. Часть 1
2 ▶ Musica Antiqua Köln, Гёбель, 1996. Бах. Кантата BWV 207. Часть 1
Как утверждает Кристофер Смолл и другие музыковеды, музыка – не вещь, а действия, совершаемые людьми [46]. Обычно мы представляем себе произведение в виде текста, потому что у него есть фиксированная, устойчивая форма. Мы говорим о «музыке» на пюпитре. Но ноты на странице еще не произведение; на самом деле это вообще не музыка. Ноты – просто рецепт, которому должен следовать исполнитель, своего рода поваренная книга. Между рецептом и готовым блюдом должно быть действие, и пропустить его – всё равно что пытаться съесть поваренную книгу. Разные теоретики охотно это оспорят, но для действительно музыкантствующих, для тех, кто слушает или играет музыку, само собой разумеется, что произведение обретает свое лицо лишь в исполнении. Музыкальное значение возникает в восприятии, в момент, когда пьесу играют и слышат.
