После октябрьского переворота 1917 года Петербург стал стремительно меняться, действительно превращаясь в город смерти. У Мандельштама этот перелом отражен в декабрьских 1917 года стихах, обращенных к Ахматовой:

«Солнце Александра» – «одновременно, по принципу наложения», солнце Александра I и Александра Пушкина – померкло; погибла враз та самая «Россия Александра», «Россия европейская, классическая, архитектурная»[55]. «Сто лет» – для Мандельштама не метафора и не риторика: ориентируясь во времени, выясняя свои отношения с ним, он и впоследствии будет часто и точно оперировать понятием «века», главным понятием его личного летоисчисления, так что, по личным же отношениям с Пушкиным, столетие его гибели будет зимой 1937 года переживаться Мандельштамом как собственное предсмертие («Куда мне деться в этом январе?») [56].

Но теперь, в 1917–1918 годах переживается гибель Петербурга – уже очевидная, реально происходящая на глазах, она переживается как смерть живого, близкого существа, человека, брата. Прямое продолжение петербургского диптиха 1916 года в составе «Tristia» – стихотворение, написанное в начале марта 1918 года, в дни немецкого наступления на Петроград:

С первого стиха, с первого слова ясен масштаб трагедии: «на страшной высоте» – это и на очень большой высоте, и на той, что вызывает страх. Страшно еще и потому, что таинственный «блуждающий огонь» не похож на обычную звезду – «разве так звезда мерцает?» «Прозрачная звезда, блуждающий огонь» – это явление смерти, и брат ее, Петрополь, умирает. Но в рефрене, четырежды повторенном в завершение каждой строфы, поэт как будто и себе самому говорит: «Твой брат, Петрополь, умирает». Город был братом «воде и небу», соединяя стихии жизни в образе архитектурной красоты («Адмиралтейство») – и вот стал братом смерти. Узнавая прежние образы петербургской лирики Мандельштама, мы можем ощутить единство и непрерывность сюжета – умирает тот самый город, прекрасный, некогда воспетый. «Прозрачная весна» – «сломалась», каменный город сначала становится «прозрачным» («В Петрополе прозрачном мы умрем…»), а затем и вовсе ломается, как что-то хрупкое. Узнается и «чудовищный корабль» – в «Петербургских строфах» с ним сравнивалась сама Россия, и вот теперь ее «чудовищный корабль» зловещим образом вознесся на «страшную высоту», «несется, крылья расправляет». Этот воздушный корабль и одновременно «зеленая звезда» – много в себя вобравший образ. Помимо источников литературных, поэтических («Корабль призраков Цедлица, «Воздушный корабль» Лермонтова), есть у него и библейский подтекст: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая, подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» (Откровение св. Иоанна Богослова, 8: 10–11)[57]. Эсхатологические ощущения ищут подтверждения, поэт как будто гадает, та эта смертоносная звезда или не та: «О, если ты звезда…»

Вместе с тем образ этот и вполне конкретен, он опирается на реальные впечатления жителя Петрограда начала марта 1918 года: в эти дни «над Петроградом стали появляться немецкие аэропланы, сбрасывавшие на город бомбы, о чем, в частности, извещала и ежедневная пресса. Именно это обстоятельство и отражено в стихотворении Мандельштама»[58]. 2 марта 1918 года Александр Блок записывает: «Без меня звонил Петров-Водкин. Говорит – сегодня в 5 час. аэроплан (немецкий?) сбросил бомбы – на Фонтанке убито 6 человек»[59]. Но в 1918 году аэропланы воспринимались уже вполне привычно («Летят стрекозы и жуки стальные»), уже не так поражали воображение, как новое германское оружие – военные дирижабли, тоже атаковавшие в те дни Петроград. 4 марта Блок записывает: «Ночью я отодвинул занавеску, вслушиваясь: раздался глухой далекий взрыв (вероятно, цеппелин, прилетевший вчера)»[60]. С цеппелином связано ожидание катастрофы, он очень уязвим – достаточно попадания пули, чтобы наполненный водородом «чудовищный корабль» взорвался и сгорел. «На страшной высоте блуждающий огонь» – образ, быть может, связанный с гибелью цеппелина, смертоносный «воздушный корабль» и сам обречен, как обречен его «брат, Петрополь», – в смерти они братья. Здесь начало мандельштамовской темы «смерти в воздухе» – темы колоссального культурно-исторического и религиозного объема, получившей мощное развитие и завершение в «Стихах о неизвестном солдате»[61].

«На страшной высоте блуждающий огонь…» – первое петербургское стихотворение Мандельштама, в котором совсем не присутствует человек, в связи с этим важно воспоминание Надежды Яковлевны: «Мандельштама мучила мысль о земле без людей. Она впервые появилась в обреченном городе Петербурге, а Воронеже прорвалось еще в стихах о гибели летчиков»[62]. И это первое петербургское стихотворение, в котором совсем не присутствует Пушкин – как будто пушкинская душа города действительно умерла, погасло солнце, сто лет назад сиявшее всем.

«Воск бессмертья тает» – тему бессмертия Мандельштам соединяет с традиционным образом сгорающей свечи как символа человеческой жизни и смерти («И в полдень матовый горим, как свечи» – «Лютеранин», 1912; «Что ж, гаси, пожалуй наши свечи…» – «В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920). Здесь умирает не человек, а город, но умирает как человек, как брат, и все бессмертное, что он нес в себе, умирает вместе с ним.

Апокалиптическое видение Мандельштама возникает на фоне петербургского голода и холода зимы и запоздалой весны 1918 года, на фоне всеобщего ожидания скорой, неотвратимой физической гибели города[63]. Но мандельштамовское поэтическое ощущение превышает реальность. Поэту в его углубленном созерцании открывается истинный смысл происходящего, его «земные сны горят» «на страшной высоте», и он в стихах ближе подходит к сути событий, чем самые точные газетные сводки. Это стихотворение для Мандельштама необычно – в нем нет внутреннего развития, зато есть цепь избыточных повторов, из-за чего оно звучит как плач, как похоронная песня. Поэт хоронит не Петербург, не Петроград, а именно Петрополь – поэтическую сущность города, его высшую реальность, его бессмертную душу[64].