Домашняя молитва была особенно важна для Англии XVII в. в свете сотрясавших её религиозных бурь. Если общественная литургия становилась предметом непрерывной полемики и конфликтов, то частные отношения с Богом оставались важной заповедной зоной, которая сравнительно мало преображалась при очередной смене расстановки политических сил. Эта «индивидуальная» молитвенная практика и сближала земное с небесным. Вдобавок необычно тесные объятия физики с метафизикой были свойственны английской художественной и философской мысли в целом. Можно вспомнить Джона Донна[53] с изысканным жаром его поэзии, балансирующей между христианской мистикой и чувственной сокровенностью.

Один из мадригалов Луки Маренцио

Другим важным фактором было влияние с континента. Именно в начале XVII в. в Италии появились первые оперы – те самые, роскошь которых так привлекала Якова I. В 1638 г. Мильтон, который сам превосходно пел и играл на органе, привёз из Италии мадригалы Монтеверди, Маренцио, Джезуальдо[54] и других композиторов, работавших в stile nuovo[55]: причудливо-сладостном, не чуждом экзальтации вокальном стиле, который открыл историю итальянского барокко. Начиная с Генри Лоза, английские композиторы всё активнее использовали ещё одно нововведение эпохи – гомофонию. Благодаря этой технике музыкальная ткань создаётся не сплетением одновременно движущихся голосов, как в старинной церковной музыке, но строится на соотношении солирующего голоса и аккомпанемента, как в опере. Гомофония позволяла слушателю лучше уловить пропетые слова, а значит, давала музыке дополнительную возможность апеллировать к эмоциям – задача, принципиально важная для эстетики барокко. Влияния были не только итальянскими: при Карле II, сочувствовавшем католицизму, для королевской утехи был организован оркестр наподобие «Двадцати четырёх скрипок», блиставших на праздниках у Людовика XIV (на них Карлу довелось поприсутствовать в изгнании). Именно британская версия Двадцати четырёх позже оказалась в распоряжении Пёрселла, работавшего при дворе. Галломания «весёлого короля» дошла до того, что француз при нём в 1665 г. занял должность Master of the King's Musick – «мастера королевской музыки», учреждённую ещё до революции Карлом I.

Духовные песни Пёрселла – в числе лучшего, что он написал. Они соприкасаются с ярким, насыщенным магией миром его музыкального театра. Кроме того, его песни можно назвать ещё и точкой зенита в истории жанра. Созданные в эпоху Реставрации, эти миниатюры ушли бесконечно далеко от традиционных гимнов или распространённых в начале века несложных консортных[56] песен в танцевальном характере. Капризное очарование итальянского стиля в сочетании с опытом английской оперы – её мрачной сказочностью, меланхолией и психологизмом – дарит песням Пёрселла необычайное богатство. Время в них как будто эластично: в самую компактную форму могут чудесным образом поместиться речитатив, ариозо[57] и изящная танцевальная виньетка. Всё это сопровождается плотной вышивкой так называемых риторических фигур – устойчивых мелодических оборотов, которые кочевали в эпоху барокко между сочинениями и авторами. Они возникали в одних и тех же смысловых контекстах, семантически связывались с ними и были узнаваемы для слуха. Эти мотивы музыкально иллюстрировали поэтические тексты, «изображая» отдельные слова и образы для большей выразительности. Среди них могли быть различные формы движения вроде кружения, падения, восхождения или парения в воздухе; речевые шаблоны, такие как причитания, восклицания или вопросы; состояния и явления – дрожание, оцепенение, слабость, таяние и т. д.

Читая исследования, посвящённые вокальной музыке Пёрселла, можно заметить, что комментаторы – в первую очередь англоязычные – уделяют особое внимание той лёгкости и естественности, с которыми он «интонировал» стихи. Это касается даже посредственной поэзии – что уж говорить о сильных литературных текстах. Характерная черта английских авторов вокальной музыки – одержимость идеей тонкого, интонационно достоверного «омузыкаливания» языка. Фонетическая непринуждённость при пении, естественное перенесение на музыку ритмической мозаики слогов и рисунка ударений, правдивость произношения – всё это было чуть ли не главной задачей английского композитора на протяжении веков: от ренессансных мастеров до упомянутого уже Чарльза Бёрни в XVIII столетии и далее – вплоть до Бенджамина Бриттена. Английские литераторы, со своей стороны, были столь же внимательны к имманентной музыкальности своих работ – аллитерациям, созвучиям гласных, играм с ритмом. Часто предназначение стихов очевидным образом заключалось в том, чтобы быть спетыми (известно, что авторы, входившие в так называемую группу «поэтов-кавалеров», работавших при дворе Карла I, писали в расчёте на то, что Генри Лоз положит их поэзию на музыку).

Яркий образец работы Пёрселла с поэтическим текстом – одна из его поздних духовных песен, «Плач блаженной Девы Марии»[58]. Она была напечатана в уже упоминавшемся сборнике «Harmonia sacra», вышедшем в издательстве Плейфорда[59]. Стихи Наума Тейта[60] обращаются к эпизоду, рассказанному евангелистом Лукой: приехав с Иисусом в Иерусалим на Пасху, Мария упустила 12-летнего сына из вида на обратном пути, считая, что он идёт с остальными путниками, а позже поняла, что мальчик исчез. Вернувшись в город, спустя три дня отчаявшаяся Мария отыскала Иисуса среди мудрецов в храме{22}. Слушая эту миниатюру, можно проследить за тем, как Пёрселл выстраивает поток звуковой речи, не забывая «субтитровать» смысл текста символическими жестами музыкальной риторики. Монолог смертельно испуганной матери превращён в семиминутную кантату в пяти контрастных разделах. В каждом – свой аффект; от темпераментных взываний к архангелу Гавриилу, когда-то принёсшему Марии благую весть о её беременности, до финальных строк, горестного «I trust the God, but Oh! I fear the child» (букв. англ. «Я доверяю Богу, но – ах! – за мальчика боюсь»). «Плач блаженной Девы Марии» наполнен целомудренным религиозным переживанием и вместе с тем душераздирающе человечен в передаче паники матери, которая ищет своего ребёнка. Песни в «Harmonia sacra» были адресованы самой разной аудитории – от музицирующих любителей до профессионалов; их можно представить во множестве контекстов – от домашнего до придворного. В то же время ткань «Плача» довольно сложна, что связано с речитативной природой этой песни. Обострённые мелодические ходы, витиеватая ритмическая изрезанность, отказ от регулярной пульсации ради выпуклой речевой документальности – всё это соединяет работу, которая де-юре считается «песней», с миром пёрселловского театра.

«Плач блаженной Девы Марии»

Песня «Sleep, Adam, sleep» тоже вышла в издательстве Плейфорда, но пятью годами ранее – в 1683 г. Она не так сложна; её легче представить в качестве украшения благочестивого досуга в просвещённой семье. Чуть менее оперная по характеру вокальной партии, она тоже предназначена для высокого голоса в сопровождении баса; собственно, серия, в которую входил сборник, носила название «Избранные арии и песни для исполнения с теорбой или басовой виолой»[61]. Теорба – басовая лютня с длинной шейкой – была главным инструментом для аккомпанемента голосу вплоть до 1690-х гг. Иногда ансамбль дополняли каким-то струнным, игравшим бас, или клавишными, выполнявшими эту функцию в итальянской музыке, – клавесином или маленьким органом. Разные записи «Sleep, Adam, sleep» позволяют сравнить звуковой колорит в зависимости от инструментального состава.