Таким образом, хоррор становится жанром социальным и психологическим. Ужас больше не ютится по замкам и деревням. Ужас – среди нас, в головах маньяков-убийц, затравленных жертв школьного буллинга, в политиках, убивающих журналистов. <…>

Однако вскоре сверхъестественное вернулось в литературу. Оказывается, чтобы его можно было пугаться, сверхъестественному нужно придать черты, известные еще с древности, – непредсказуемость, загадочность, способность пугать. Сверхъестественное становится способом исследовать социальные и психологические явления.

Феномен подростковой жестокости, травли в школе становится главной темой «Кэрри», дебютного романа Стивена Кинга. Страшное обнаруживается в повседневности, там, где совершается несправедливость, где семейные конфликты приводят к появлению жутких монстров.

«И он прошел четыре ступеньки вниз, в самый подвал, – сердце, теплый бьющийся молоточек, ушло у него в пятки, волосы на затылке встопорщились, глаза горели, а руки были ледяные, – уверенный, что вот сейчас дверь подвала распахнется сама собой, закрыв белый свет, проникающий из кухни, и потом он услышит ЕГО, нечто похуже всяких комми и убийц на свете, хуже, чем японцы, хуже, чем варвар Аттила, хуже, чем что-либо в сотне фильмов ужасов. ОНО ползает где-то в глубине подвала – он слышит рычание в доли секунды, перед тем, как ОНО набросится на него и выпустит ему кишки». (С. Кинг «Оно»)

Сегодня хоррор – признанное в западной литературе направление, и его элементы заимствуются уже литературой внежанровой.

«Лучшие хорроры <…> заставляют нас размышлять, сталкивают нас с идеями, которые мы бы скорее проигнорировали в реальной жизни, и испытывают на прочность наши предрассудки. Хоррор напоминает нам, что мир не такой безопасный, каким кажется, и что немного здоровой бдительности никогда не помешает», – отмечает литературовед Элизабет Барретт.

Первым официальным литературным классиком там стал Вашингтон Ирвинг, почуявший и сформулировавший страхи эмигрантов перед Новой Землей. В его новеллах две традиции и две мифологии, европейская и индейская, впервые столкнулись друг с другом именно на темном метафизическом уровне, на уровне нечисти. Появление Эдгара По, четко сформулировавшего законы жанра, окончательно создало традицию. Даже гражданственный Амброз Бирс, еще один американский классик XIX столетия, в сознании читателей ассоциируется больше с литературой ужаса, чем с социальной публицистикой.

Здесь мы приходим к главному парадоксу такого положения вещей. Только что мы говорили, что гражданская позиция и публицистический тон не дали в России полномерно развиться жанру мистического. Однако классическая американская проза ужасов столь же часто выступала с позиций социальной озабоченности. Но сравнивая два ряда классиков – наших и заокеанских – мы с легкостью скажем, что там – это в основном мистические писатели, тогда как наши – безусловные реалисты.

Гоголь – реалист, Ирвинг – писатель ужасов, Достоевский – реалист, По – писатель ужасов и так далее.

Самая большая путаница начинается, когда мы пытаемся разобраться в современной литературе. Сегодня нет на планете более социального писателя, так упорно и скрупулезно отрабатывающего тему общественных нравов, чем Стивен Кинг. Любой роман Кинга – это раскрытая от начала до конца схема проблем и вопросов, вставших перед постхристианской цивилизацией, огромный срез общества, точный в диагнозе его проблем. При этом в читательском сознании Кинг остается писателем нишевым, жанровым, а если быть откровенными – представителем «низкой» прозы.

Такое положение вещей сложно объяснить чем-то кроме снобизма филологической среды. Нобелевскую премию по литературе получают авторы высокой макулатуры, тогда как Король Ужасов сидит себе спокойно в штате Мэн и, кажется, не парится по поводу статуса автора народных бестселлеров.

Кинг сегодня – это главный писатель человечества, ум, честь и совесть эпохи, и при этом пленник жанра, а вернее – пленник взгляда на жанр ужасов.

В контексте творчества Стивена Кинга легко понять причину отсутствия хорошей русской мистики. Наши писатели боятся показаться примитивными, и даже если они пытаются написать мистический роман, то непременно разбавляют его чаадаевскими записками об отечестве или солженицынским «как нам обустроить Россию», тем самым размывая жанр и разбавляя чистый ужас. В жанровую литературу идут только идиоты и эпигоны, которые пишут глагольные романы-шутеры – пошел, увидел, ужаснулся, был убит, воскрес, пошел убивать.

Наша традиция предполагает или высокий публицистический реализм, или макулатурное дерьмо, при этом гражданский пафос непременно должен сочиться в избытке. Соблюсти верный баланс между жанром и смыслом, как это получалось у западных классиков, удавалось немногим. Один из очевидных примеров – братья Стругацкие, ставшие идолами. Но они писали фантастику, хоть и страшных вещей у них предостаточно.

В Советском Союзе власти с подозрением относились ко всему мистическому, и поэтому в важнейшем из искусств не оставалось места иррациональному кошмару. Стереотипно мнение, что единственным советским фильмом ужасов является «Вий», хотя во время перестройки хоррор-фильмы и посыпались градом на истосковавшегося зрителя. Безусловной удачей и даже победой можно считать лишь «Прикосновение» Мкртчана. История следователя, столкнувшегося с феноменом мертвецов, которые заставляют живых родственников совершать самоубийства, предвосхитила эстетикой сумеречной отстраненности японскую волну городских кайданов. Это, наверное, один из самых страшных фильмов в мире, который отказываются пересматривать и боятся вспоминать ночами. «Прикосновение» лишено гражданского пафоса, чистый ужас и безысходность там представлены как данность, как почва, без лишних разговоров, почему и как – хоть атмосфера эта и точна и беспощадна в воплощении настроения развалившейся страны и ее жителей.

Интересна связь с «Прикосновением» другого удачного образца русскоязычных ужасов – романа украинского писателя Игоря Лесева «23». И в «Прикосновении», и в «23» авторы выдумывают новый вид нечисти: в первом случае это Фрози, во втором – Гулу. И там, и там монстры – вариация на тему неупокойников, буквально – не успокоившихся мертвецов, и, пожалуй, для всего небольшого набора русских ужасов этот вид потусторонней силы наиболее характерен.

На Руси традиционно делили покойников на оберегающих и злых. С оберегающими играли в символические ладушки, прикасаясь к стене, просили защиты; злые же ходили по миру, норовя сделать живым какую-нибудь пакость. В «Прикосновении» мертвые родственники терроризируют живых, призывая их скорее присоединиться к ним на том свете, в «23» души мертвых ищут для себя новые тела среди живых и затем в них существуют.

Остальные перестроечные фильмы, пытавшиеся быть хоррорами, скатывались либо в очевидный треш, либо в проблемную чернуху.

Сейчас даже забавно смотреть и «Заклятие Долины змей», и «Люмми», где в лучших традициях фильмов категории Б герои спасаются от монстров, сделанных за 3 копейки. Такие фильмы, как «Каннибал», повествующий об ужасах советских лагерей, конечно, смотрятся жутко, чему способствует еще и самая странная в истории кино психоделическая желтая цветокоррекция, но воспринимать их как хоррор – все равно что причислять к этому жанру «Архипелаг ГУЛАГ».

В новой России за хоррор также брались несколько раз. Из фильмов, снятых в 90-е, упоминания заслуживает «Упырь» Сергея Винокурова, киноведческое упражнение в жанре плохого кино, и «Змеиный источник» Николая Лебедева, прекрасно снятый мистический триллер, который несколько портит очевидно хичкоковская развязка.

В 2000-е годы попытки продолжились, треш-притчей во языцех стала «Ведьма», делались стилизации под японский кайдан, например «Мертвые дочери» Павла Руминова. Характерно, что Руминов, на которого возлагались главные надежды по созданию хорошего русского хоррора, с мистикой завязал и снял социальное кино «Я буду рядом» – образец фестивальной мелодрамы, с пафосом, слезами и гражданской позицией.