Мысль Стендаля о разрешении жизни в художественном языке объясняет его восприятие Скотта как «лжеца». Воображение не может быть оправданием творчества, пока не найдет себе эквивалент в языке.

Мысль о поэтизации прозы, экзистенциализации языка была не понята современниками Стендаля, но оказалась востребованной в «Несвоевременных размышлениях» (раздел «О пользе и вреде истории для жизни», 1874) Ницше, для которого чтение Стендаля в 35 лет оказалось, как он признавался, одним из сильнейших откровений жизни. Ницше страстно не желал видеть в истории прошлое – собрание мертвых фактов, «известный исторический горизонт», нечто «антикварное», бальзамирующее ушедшие навсегда формы жизни, а потому искал подлинную историю в разрезе личного времени, в вечно горящем и не сгорающем сейчас, которое только и доступно лирику, призванному «организовывать хаос», «разбивать и разрушать прошлое, чтобы иметь возможность жить дальше» (курсивы Ницше. – В. Т.)⁵. Экспрессионизм, продолжая Ницше, представляет собой проект защиты «жизни» («танца» искр настоящего, живой цепи бытия) от «исторической болезни» – «затопления чужим и прошлым». Следование своей природе Ницше уподобляет творчеству, реализуемому прежде всего в игре языка и ее непредсказуемости.

В славословии непреходящести преходящего (таким негётевским в «Веселой науке», «Заратустре» предстает знаменитое ницшеанское «вечное возвращение»), отрицании всех и всяческих канонов у Ницше различимо наваждение некоего пуриста, который вследствие музыкальной обостренности восприятия обречен буквально на пытку своего слуха. Везде: во внешнем мире (религия, политика, идеология, искусство) и, главное, в самом себе, своих интеллектуальных увлечениях, своем сознании – он различает фальшивые ноты, от чего хотя бы на личном уровне пытается уйти, чтобы отождествить непосредственное («непсихологическое») переживание жизни и язык. Ницшеанская страстная борьба с реализуемыми в языке готовыми («христианскими», как он склонен считать, или усредненными, «фальшивыми») формулами восприятия передалась многим художникам рубежа XIX–XX вв. независимо от того, как они кодифицировали свое творчество.

Вплоть до конца 1920-х – начала 1930-х годов эти специфические алхимики, причудливо совмещающие в себе черты революционности и реакционерства, хранят мечту о жертвенном призвании творческой личности вернуть человечеству остроту переживания мира, о прорыве к «подлинности», к «чистому» цвету и слову, о «примитиве» и «опрощении», о возможности разбить искусством футляры знания, восприятия, «отжившего свое» образ человека. Сравняв лирику и творчество, слово и жизнь, творчество и революцию (в данном случае речь идет как о политике, продолжающей требования творчества, так и об интенсификации творчества любой ценой – упразднении «истершихся», «лживых», «буржуазно» звучащих слов; борьбе с «отцовством», Логосом, каноном в языке), музыку и стихию, цвет и бессознательное, они не только по примеру Рихарда Вагнера мечтали о Человеке будущего как носителе синтеза искусств, но, как Томазо Маринетти, упраздняли буржуазное прошлое ради динамизма современности.

Общим для них является идея неклассического символа, который применительно к семантике отделения части от целого становится способом самореференции, многообразия отражений «я» через «я» и его сугубо индивидуальные, как сказал бы Бодлер, «соответствия». Думается, что и символизм (поначалу заявивший о себе во Франции в 1880-е годы), и экспрессионизм (его проблематизируют немцы в 1900-е годы) реализуют свои возможности на одном поле, хотя, разумеется, вносят свои акценты в понимание пропагандируемого ими кризиса художественного языка как кризиса европейского духа.

По-разному апеллируя к музыкальности (в данном случае это первооснова творчества, некий языковой корень, субстрат всего в мире), они стремятся к сверхсодержательности, предельной интенсивности языка, стремясь уйти от первого плана вещей. В обоих случаях мы имеем дело с поэтом-визионером, поэтом-медиумом. В случае с символизмом, правда, путь к образу, помимо важных для «медиума» вглядывания, вслушивания, пробования (утончение, игра и даже «грёза» органов восприятия), проходит через обогащение «музыки» как мировой культурой (существующей в сознании поэта в виде тех или иных цитат, развернутых или фрагментарных, точных или воображаемых), так и бытом (это новация части символистов, направлявших «миф» в современность). Медиумизм же экспрессионизма, напротив, на пути к образу стремится разрушить «культуру», подчеркнутую эффектность созвучий и «отражений». Он экстатичен и брутален. Ему неблизко неестественное и противоестественное, как неблизок символистский эстетизм, подчас цветистое прокультуривание жизни культурой. В каком-то смысле его герой не время и не воздух, а пространство и земля, а также огонь, пламя (цвет).

Экспрессионизм в подобном смысле не поиск ставшего, пространственной завершенности, «констелляций», но высвобождение лирической энергии. В экспрессионизме символ далек от того, чтобы стать бескрайним расширением поэтического «я», которое превращается в солнце и освещает бытие, лишая его всего теневого и подземного. Претензия экспрессионизма – убийство единого поэтического солнца как коэффициента эмоционального искажения, разрушение уютного дневного горизонта и вместе с тем такая трансформация творческого порыва, которая позволяет ему распылиться по всей вселенной в виде множества солнц, блуждающих слов-звуков, уже не бесплотности, а элементов «молодой силы тяжести». Об этих провалах слова и новом мосте, переброшенном в языке между «верхом» и «низом», выпукло сказано в стихотворении Мандельштама («Как тельце маленькое крылышком…», 1923):

Условное сопоставление символизма и экспрессионизма вызывает в памяти многочисленные антитезы постромантической культуры, выработанные ею для описания своей динамики, оттенков индивидуально-творческой манеры, направленной в конечном счете на выражение невыразимого. Кроме импрессии и экспрессии, это, к примеру, романтика / классика⁶, музыкальное / визуальное, что говорится / как говорится⁷. Сходным образом можно воспринимать антитезы романтизм / натурализм, натурализм / символизм. Стоит ли их абсолютизировать, что с «подсказки» тех или иных идеологов новизны часто делается в пользу представления о линейном развитии той культуры, которая по своей сути нелинейна, ненормативна? Или продуктивнее воспринимать их как ритмические вариации неклассической культуры, на территории «я» постоянно воспроизводящей, и во все более усложненных формах, исходно присущее ей противопоставление «нового» «старому», непосредственности артистического языка риторическим фигурам? В конце концов, данная культура знает не один «романтизм» или «натурализм», не одну «установку на описание» или «установку на выражение».

По мере становления культуры XIX века стало очевидно, что каждое ее позднейшее воплощение утверждает себя через серию отрицательных характеристик. Однако при этом «отринутое», в чем легко убедиться при анализе конкретного материала, не снимается: натуралисты отрицали романтиков (точнее, создали выгодную для себя карикатуру на романтизм и его крайности или штампы), но не переставали быть романтиками, воспроизводя романтизм на новых, подчеркнуто посюсторонних основаниях. Символисты отрицали натуралистов, буквально клеймя их как позитивистов, однако впитали многое из их несомненных новаций. Экспрессионизм в Германии усилиями ряда критиков дал свое определение через опровержение французского импрессионизма (как искусства поверхностного, чисто иллюзионного, тогда как себя рассматривал снимающим «ложные покровы» вещей, «ныряющим в глубины», превращающим «искусство» в «жизнь»).