В самом деле, есть основания утверждать, что в России имеют место даже имена, которые с полным правом можно отнести к экспрессионизму. Например, здесь, может быть, в первую очередь можно назвать Л. Андреева, а из всех его произведений, близких экспрессионизму, можно назвать его «Красный смех». Но с таким же основанием в этом смысле можно назвать имена А. Белого, В. Маяковского, Б. Пастернака и т. д., которых обычно привыкли «прописывать» по другому ведомству, т. е. относить к другим направлениям. Так, еще в 20-е годы в своей книге «Кризис современного искусства» авторитетный искусствовед И. Иоффе относил к экспрессионизму символистов В. Брюсова и И. Северянина. «Брюсов, как и Верхарн, – утверждал он, – экспрессионист. Экспрессионизм – не левое крыло символизма, как это полагали символисты, но правое крыло футуризма»26.
Так, тот же В. Марков категорично заявлял, что, например, Пастернак и Маяковский – «истинные представители экспрессионизма, родившегося (хотя это никогда не признавалось) на стыке символизма и футуризма»27. А например, Н. Пунин экспрессионизм распространял на многих видных советских художников и поэтов. «Экспрессионизмом больны многие мои современники, – писал он. – Одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов; теперь – Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший “Детство Люверс” – кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой “пастернаковский период”, экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью»28.
Да, кто-то из названных художников – символист, кто-то футурист и т. д., но печать экспрессионизма лежит и на их творчестве хотя бы в виде какого-то одного приема или элемента. Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что созданные в других странах и прежде всего в Германии произведения экспрессионистов были хорошо знакомы отечественной публике. В качестве примера можно было бы сослаться на постановку в России пьес немецких драматургов-экспрессионистов. Понятно, что поскольку экспрессионизм относится к авангарду, то этими пьесами интересовались представители театрального авангарда. Так, например, В. Мейерхольд был причастен к постановке пьесы Э. Толлера «Разрушители машин» (1922, режиссеры П. Репнин и В. Мейерхольд) и «Человек-масса» (1923, режиссер А. Велижев при рукововодстве В. Мейерхольда). Ученик В. Мейерхольда В. Федоров ставил пьесу Э. Толлера «Гопля, живем». В театре «Березиль» при участии Л. Курбаса были поставлены «Разрушители машин» (1924, режиссер Ф. Лопатинский) и «Человек-масса» (1924? режиссер Г. Игнатович).
Тут следует иметь в виду то обстоятельство, что некоторые представители экспрессионизма восторженно восприняли революцию 1917 года, разделяли идеи марксизма и, следовательно, имели место попытки вызвать к жизни такие произведения, в которых экспрессионизм уживался с марксизмом. Это совсем не означает, что в России это направление четко определилось как самостоятельное, способное быть названным в том же ряду, что символизм, футуризм и т. д. Хотя, собственно, даже применительно к немецкому варианту экспрессионизма говорить о полной определенности направления не приходится. Но с некоторых пор доказывать близость советского искусства к немецкому экспрессионизму было небезопасно. Хотя эти направления в России не называли дегенеративным искусством, но все же в его оценках держали дистанцию.
Эта дистанция не может не удивлять в оценке экспрессионизма, например, С. Эйзенштейна, чье творчество явно носит печать влияния экспрессионизма. В данном случае по поводу резонанса немецкого экспрессионизма в России приведем лишь один показательный пример, связанный с С. Эйзенштейном. К сожалению, данная мастером в некоторых своих работах оценка немецкого экспрессионистского кино исключительно негативная. В данном случае, видимо, сказываются опасения С. Эйзенштейна, связанные с возможными идеологическими упреками в духе того времени. «В судорожных извивах экспрессионизма казались запечатленными страдания растаптываемой версальским договором страны. Так извивались тела жертв на раскаленных решетках инквизиций. Мистицизм, упадочничество и мрачная фантастика в искусстве потянулась вслед за неудачей германской революции двадцать третьего года. Эти настроения отразились на экране»29.
Почему же такое перечеркивание этой страницы в истории мирового кино? Да потому, пишет С. Эйзенштейн, что «уж слишком чужд был этот размалеванный и истерзанный “святой Себастьян кинематографии” молодому, здоровому по духу и телу восходящему классу»30. И вот решающий приговор: экспрессионизм почти не оставил следов на нашем кино31. Это, конечно, несправедливо. Тем более что какие-то созвучные экспрессионизму явления существовали и в самой России и даже, может быть, предшествующие экспрессионизму в его немецком варианте. Экспрессионизм все же оставил след и в советском кино, и в советском искусстве в целом, да даже и в творчестве самого С. Эйзенштейна. Так, если иметь в виду С. Эйзенштейна, то Н. Клейман говорит о близости поэтике С. Эйзенштейна художников Г. Гроса, К. Кольвиц, Эль Греко, Ван Гога, Э. Мунка. Киновед даже находит прямые цитаты из экспрессионистской живописи в фильме «Броненосец “Потемкин”» («Крик» Э. Мунка в кадре матери на Одесской лестнице). Немецкая критика фильм «Броненосец “Потемкин”» соотносила с драмой Э. Толлера «Человек-масса». «Подчеркнутая резкая графичность, характерная и для визуального, и для драматургического стиля молодого Эйзенштейна, суровый отказ от любых “смягчающих” (“пассивирующих”, по его выражению) художественных решений, безусловно, тоже сродни принципиальным установкам экспрессионизма»32. К этому следовало бы еще добавить то, что С. Эйзенштейн принимал участие в перемонтаже предназначенного для советского проката фильма Ф. Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1921–1922). Весьма показательно также, что репродукция фрагментов из «Распятия» Матиаса Грюневальда висела в квартире Мастера.
Есть основание полагать, что С. Эйзенштейн виртуозно владел приемами экспрессионизма и в одной своей работе, предназначенной для воспитания кинематографистов, он показывает, как можно было бы создать произведение в экспрессионистском ключе. Упоминая имена художников Пехштейна и Кокошки и драматургов Ведекинда и Толлера, а также режиссеров кино, например Р. Вине, С. Эйзенштейн дает характеристику представляемого ими направления, уходящего от правдоподобия в сторону условности. На первый план в этой условности выходит подчеркивание во внешнем виде поведения человека того, что роднит его с роботом. Развивая идею разработки персонажа и сюжета в экспрессионистском ключе, С. Эйзенштейн подчеркивает схематизм и геометризм как приемы именно экспрессионизма. «Широкие плечи, характерные для военной выправки, перерастут в квадраты жестко оформленных накладных плеч. Походка станет размеренной маршировкой. Облик в целом приблизится к героям РУРа – «роботам». И сам образ его из простого вояки, вернувшегося домой, начнет разрастаться в обобщение. Он станет подыматься до воплощения идеи законности прав семейного очага. При известном желании он станет автоматом – олицетворением автоматизма пут семейных традиций и морали, «машиной брака», беспощадно давящей побеги свободной любви супруги»33. Запомним это подобие героя роботу. К этой теме, столь важной для экспрессионизма, мы еще вернемся.
Любопытно, что экспрессионистский стиль мышления С. Эйзенштейн не может характеризовать без понятия «регресс». «Экспрессионистский символизм, суперэмоциональность и произвол абстракций вместо полноты жизненного явления – в содержании, – пишет С. Эйзенштейн. – Вместо полноты и выпуклости реалистической формы – лишь ее обобщенно абстрагированные элементы, лишь те черты, которые желают ее схожей с продукцией психики распада регрессивного типа – шизофреника, или недоразвитого ребенка, или человека Средних веков»34.
