Значит, можно искать в экспрессионизме романтизм, а в самом романтизме уже находить элементы экспрессионизма. Конечно, современные историки искусства утратили интерес к гегелевской концепции истории как истории становления Духа. Между тем ведь экспрессионизм мог бы проиллюстрировать тезис философа о том, что на романтической фазе истории искусства внутреннее содержание и его внешнее выражение уже не находятся в гармонии. Внутреннее содержание становится самоценным, а привычные по другим стилям внешние формы выражения лишь это внутреннее содержание сдерживают, мешают ему проявиться. Отсюда их игнорирование и разрушение. На первый план выходит экстатическое состояние Духа, разрушающее все известные нормы и приемы. Можно утверждать, что здесь в очередной раз в истории искусства дионисийская стихия преодолевает аполлоновские формы и их упраздняет.

Как и у романтиков, например, симпатия экспрессионистов распространяется на Средние века. Но и Средние века – это еще не предел. Как и остальные одновременно существующие направления XX века, входящие в художественный авангард, экспрессионизм возвращает искусство этого столетия к ранним эпохам, в архаику, в примитивы. Так, X. Зедльмайр пишет об экспрессионизме: «Экспрессионизм верит, что сможет найти изначальное у первобытных народов и в архаических составляющих всех культур, в искусстве непрофессионалов, детей, душевнобольных»⁸. Это как раз то в экспрессионизме, что идеологи национал-социализма никак не могли принять.

В той же мере, как и другим параллельным направлениям, экспрессионизму присущ комплекс универсализма. Ведь если экспрессионизм находит своих единомышленников в разных эпохах истории искусства, то это как раз и свидетельствует о стремлении превратить свойственный этому течению стиль в универсальный, а значит, превратить историю искусств в историю экспрессионизма. Из всех направлений, а их в XX веке достаточно, экспрессионизм готов воспринимать себя доминантным стилем и занять место рядом с такими универсальными художественными стилями, как готика, классицизм, барокко, романтизм и т. д. Поскольку в момент возникновения экспрессионизма искусство раздробилось на многие направления, то возникла потребность соотнести его с другими течениями – например, с импрессионизмом, которому сами экспрессионисты свое искусство противопоставляли. Тем не менее сопоставление этих течений неизбежно. Идею противостояния этих двух течений мы находим у Ф. Гюбнера. «Импрессионизм, – пишет он, – есть учение о стиле, экспрессионизм же – норма наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания. Импрессионизм можно рассматривать как одно из сменяющихся с каждым поколением направлений искусства (классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, символизм) чередующихся в XIX столетии. Экспрессионизм имеет более глубокий смысл. Он обозначает собой новую эпоху»⁹.

Поэтому под экспрессионизмом следует понимать не только специфический художественный стиль, но и целое новое мировосприятие. Именно поэтому экспрессионизм выходит за пределы искусства и распространяется на философию. А ведь в самом начале своей истории экспрессионизм связывался даже не со всем искусством, а исключительно с живописью. Так, рецензируя исследование Э. Зюдова о немецком экспрессионизме, Б. Арватов пишет: «Экспрессионизм, возникший сначала (в период от 1910 до 1913 гг.) в форме чисто художественного движения, и притом движения, отграниченного специально живописью, принял в Германии в конце войны форму культурной системы, претендующей на свое особое и самостоятельное, всеохватывающее мировоззрение. Появился экспрессионизм музыкальный, литературный, даже философский»¹⁰. Жаль, что Б. Арватов не добавил к этому перечислению еще и кино. Как оказывается, оно тоже внесло существенный вклад в утверждение нового направления.

Понятно, что теоретик, констатируя универсализм экспрессионизма, не может не задаться вопросом: «Каким образом узкое, специализированное течение в живописи превратилось вдруг в огромный поток, захлестнувший чуть ли не все другие реки и ручьи буржуазной общественной мысли?»¹¹. По мысли Б. Арватова, эпидемический характер распространения экспрессионизма не может не обращать на себя внимание. Но этому, как он полагает, способствовали такие события, как война и революция. «Революция 1918 года принесла экспрессионизму полную победу, – пишет он. – Никогда еще история искусства не знала такого эпидемического признания, такого быстрого торжества, какое выпало на долю экспрессионистских новаторов. Если взять современность, то достаточно указать на футуристов, до сего дня борющихся с гигантским большинством, чтобы был подчеркнут исключительный странно-молниеносный успех экспрессионизма»¹².

Тем не менее универсализма в экспрессионизме все же не получилось, как его не получилось, например, в символизме. Слишком коротким оказался век экспрессионизма, как, собственно, и остальных параллельно возникающих художественных течений этой эпохи. Почему не получилось? На этот вопрос попытался ответить X. Зедльмайр, в поле внимания которого оказался вопрос о новом этапе в истории искусства, начавшемся еще в XIX веке, когда стилевая стихия искусства, обращающая внимание на себя в былые эпохи (в эпоху готики, классицизма, барокко и т. д.), ослабевает, и это ослабление необходимо объяснить. Вместо универсальных художественных стилей искусство дробится на множество направлений, демонстрируя эклектику. Экспрессионизм – одно из этих направлений.

Собственно, об ослаблении стилевой стихии в искусстве свидетельствовал уже художественный опыт XIX века. Это ослабление проявилось, например, в неспособности новой эпохи создать особый мощный универсальный стиль, что породило эклектику. Так, реагируя на дискуссии по поводу ослабления стилеобразующей силы искусства XX века, свидетельствующего о старении культуры, X. Зедльмайр пишет: «Особенно часто можно встретить гипотезу, будто XIX век повторяет стили прошлого в их исконной последовательности посредством исчерпания истинных возможностей стиля, что напоминает умирающего человека, перед мысленным взором которого заново проносятся в неистовом истечении один за другим все этапы его жизни»¹³.

Это обстоятельство позволяет проводить параллели между разными эпохами в истории искусства, а следовательно, иллюстрировать опять же циклические ритмы в истории искусства. До О. Шпенглера такая параллель, ставшая исходной точкой методологии автора «Заката Европы», возникла уже у Ф. Ницше. Ситуацию XIX века философ сопоставляет с тем, что когда-то переживал Древний Рим, а именно эклектику, названную им «космополитическим карнавалом» религий, нравов и искусств. «Римлянин императорского периода, – пишет Ф. Ницше, – зная, что к услугам его целый мир, перестал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему элементов утратил способность быть самим собой и выродился под влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств; эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который устраивает себя при помощи художников истории непрерывный праздник всемирной выставки; он превратился в наслаждающегося и бродячего зрителя и переживает такое состояние, из которого даже великие войны и революции могут вывести его разве только на одно мгновение»¹⁴.

Экспрессионизм тоже несет на себе печать этого возвращения в настоящее существовавших в истории художественных стилей, что является следствием осмысления стилевых особенностей новой эпохи. Он как во второй половине XX века постмодернизм, начал реабилитировать то, что модерном (а под модерном следует подразумевать философию XVIII века, а не художественное течение рубежа XIX–XX веков) было перечеркнуто и вытеснено на периферию, в подсознание культуры мощной волной приобретающим инерцию духом Ренессанса, например, те же средневековые примитивы. Экспрессионизм не продолжает эту ренессансную традицию, а разрушает ее возвращением в доренессансные эпохи. И это обстоятельство может быть самым убедительным доказательством того, что экспрессионизм является продолжением романтизма.